Страница 16 из 21
От любого, кто знаком с творчеством Лоуренса, не укроется та гигантская работа, какую проделал писатель, утверждая автономность жизни, которая зиждется на том, что в разные времена мы наделяем разными именами, но что в конечном счете оказывается не чем иным, как первобытным человеком. Разумеется, такова иллюзия, но это одна из самых завлекательных, самых плодотворных иллюзий из всех, что дано измыслить человеку. В произведениях Лоуренса всегда присутствует та необходимая степень редукции, то возвращение вспять к некоему примитивному, таинственному, бесстыдному созданию, полуживотному-получеловеку, в ком живет ощущение цельности и единства, иными словами, к не наделенному сознанием индивидууму, который повинуется голосу крови. Когда на свет является такая литература, она опрокидывает все искусственные барьеры интеллекта. Такая литература вдобавок порождает страшное замешательство. Имеющиеся ценности либо игнорируются, либо понимаются превратно. В итоге, с обезоруживающей нелогичностью ломая все и всяческие преграды, в мир возвращается исходный импульс бытия, изначальный хаос, из которого он рождается и к которому устремляется со всей завораживающей и оплодотворяющей энергией.
В фильме Махаты инженер действует отнюдь не как техник-профессионал; аналогичным образом и его жена, молодая девушка, вовсе не воплощает традиционный идеал буржуазности. В типичной лоуренсовской манере, оба они оказываются отрешены от своей среды, приближаясь друг к другу просто как мужчина и женщина. Наступит время, и они встретятся, какие бы преграды ни стояли на их пути. Естественно, поскольку они воплощают противоположные миры, притяжение между ними растет; это типичный компонент лоуренсовской напряженности, динамического контрапункта. Обращает на себя внимание и настойчивость, с какой женщине отводится роль зачинщицы; так акцентировано ее исходное свойство – свойство хищницы. Если следовать учению Лоуренса об утрате полярности между полами, из этого логически следует, что инициатива должна принадлежать самке. Мужчина – тот безнадежно увяз в трясине мнимых культурных ценностей, им же самим созданных. Он – самец, утративший энергию, волю к победе.
Конечно, ни одному из главных героев не дано осознать предписанного природой предназначения. Их соитие – соитие отрешенных от уз интеллекта тел, апофеоз поэтического, чувственного, мистического. Ни тот, ни другая не задают вопросов: они повинуются чистому инстинкту. Драма супружества и приспособления партнеров в браке, на которой зиждется столь многое в здании современной трагедии, не волнует Лоуренса. Это драма, лежащая на поверхности, случайная, всего лишь этюд взаимной несовместимости.
В «Экстазе» явлена драма жизни и смерти, жизнь воплощают двое любовников, смерть – муж героини. Этот последний символизирует общество, каким оно является, а двое первых воплощают силу жизни, вслепую пробивающуюся к самоутверждению.
Мне представляется, что Махаты вполне отдавал себе в этом отчет; так что те, кто обвиняет его в искусственной драматизации, не вполне понимают, что именно сделал он объектом драматизации. Само собой разумеется, человек, избравший столь незамысловатый сюжет, человек, тщательно устранивший все внешнее, что могло придать необычной жизненной истории оттенок интригующей завлекательности, такой человек наверняка должен был сознавать, сколь театрально может выглядеть смерть мужа главной героини. Но разве Лоуренс не был неизменно театрален, воплощая собственные идеи? И разве не театральны идеи сами по себе? Лоуренс придает своим персонажам культурное обличие; он дергает свои живые статуи за идеологические веревочки. То, что он вывел за скобки в своих драмах, – огромное пространство, которое можно назвать «человеческим уравнением». С человечеством и его проблемами покончено. Оно уже умерло – с такого допущения Лоуренс начинает. Таким образом, новая стихия «человеческого» обрастает в его глазах неведомым количеством, или, точнее, качеством. Это качество раньше или позже вызреет в тигле его идеологического бульона. Ведь драма, которую он нам преподносит, не что иное как лабораторная драма; нынешнее время окрашивает ее в те же тона, какие таит в себе бактериологическая драма в опытной лаборатории. Когда чуть выше я употребил слово «чистое» применительно к двум сливающимся телам, я хотел придать традиционному понятию о телесном низе таинственный оттенок биохимической активности, чтобы смахнуть налет неясности, присущий давнему лексикону чувственности. Персонажи Лоуренса, с присущим им органичным бесстыдством, суть самые чистые тела, какие знает наша теперешняя литература. С момента метафизического зачатия они свершают свой путь, повинуясь основополагающим законам природы. Что до этих законов, то Лоуренс не скрывает, что они ему неведомы. Силою веры сотворил он свой метафизический мир и далее следует, полагаясь лишь на собственную интуицию. Не исключено, что он пребывает на неверном пути, однако он неизменно последователен. В его исканиях находит отражение отчаянная жажда эпохи, тоскующей по реальности, насыщенной жизнью. Что само по себе оправдывает возможную «ошибку».
Стоит вспомнить, что в самых первых кадрах фильма медленные, «растительные» движения девушки противопоставляются конвульсивным, окоченелым, механическим жестам ее мужа. Этот выразительный контраст возникнет еще не раз на протяжении ленты. Склонясь над газетным листом, муж прихлопывает раздражающую его муху; любовник смахивает ненароком попавшееся под руку насекомое. Но самое примечательное из этих контрастных моментов – эпизод, когда лежащая на супружеской постели девушка полусонно шевелит пальцами: это невесомое движение будит в ней чувство восторга, ощущение невообразимого и всепоглощающего чуда. Этот эпизод, с сопутствующим кругом ассоциаций, – один из самых тонких и выразительных в числе тех, какие дарит нам Махаты. Этот бессознательный жест, эта пронизанная чувственностью апатия, столь несхожая с бескрылой апатией супруга, открывает нам целый мир противоречивых эмоций – мир, столь тщательно игнорируемый рядовым кинематографом. Глазам внимательного зрителя в этом легком, безмолвном движении открывается драма более масштабная и глубокая, нежели во всех ужасах души и тела, демонстрируемых русским пропагандистским кино с его гигантским конвейером нищеты и боли, на котором размалываются персонажи. Эта драма молчаливо шевелящихся пальцев обнажает всю страсть и боль отдельного человека; конфликт с обществом прямо не заявлен, но его наличие ощутимо. Речь идет не о пассивном отрицании, но о самом энергичном предчувствии: движение конечностей человеческого тела символизирует извечный конфликт индивидуума и общества.
В работе с символами Махаты, быть может, не столь прямолинеен, не столь безвкусен, как русские; и все же остается впечатление, что его символика не вытекает из органики фильма. Его символы: очки, статуи, кони и все такое – нередко носят привходящий характер. Эти символы вторгаются в безмерно ширящуюся экранную текстуру, в которой привычно плывут его образы; слишком они конкретны, слишком точны, слишком продуманны. Они нарушают, затемняют, рвут на клочки сновидческую специфику ленты. Здесь, на вполне традиционном пространстве экрана, обращение к образу и символу неправомерно. Оно столь же искусственно, как внутренний диалог в литературе. Это не что иное, как попытка адаптировать творческую среду к несвойственной ей технике. Это дурновкусие.
Разумеется, очки вполне можно рассматривать как символ современного видения действительности. Они могут воплощать стигму научного знания, навязчивого стремления к тому, что давно умерло, фетишизма, приводящего к слепоте. Сцена, когда муж умирает с очками в руке, воплощает типичную беду современного человека, вынужденного всю жизнь – и даже в момент гибели – полагаться на искусственное зрение. Он родился в очках и умирает в очках – в очках с толстыми тонированными стеклами, которыми офтальмолог (общество) снабдил его еще в зародыше. Он ни разу не взглянул жизни в лицо, и можно усомниться, что когда-нибудь взглянет в лицо смерти. Жизнь обходит его стороной, смерть тоже. Он продолжает влачить свои дни, бессмертный, как таракан.