Страница 17 из 21
Рисуя погоню за смертью, Махаты вновь запевает свою коронную песню. Происшествие из разряда тех, что критики клеймят «театральными» – или штампами. Но, дабы по достоинству оценить прозрение Махаты-художника, достаточно убедиться, сколь непривычно смотрится этот штамп в «Экстазе». Стоит помнить, что ключевой момент наступает, когда прерывается единственная связь мужа с жизненной реальностью. Внезапно и неотвратимо примирившись с потерей молодой жены, персонаж решает поставить роковую точку в подобном гибели существовании, которое он до времени вел. Таков первый знак возрождающейся жизни в его судьбе, первое свидетельство по-настоящему волевого, индивидуального поступка. О его реальной жизни мы прежде знали немного, но подозревали, что он является крошечным винтиком в необъятной машине мира. Перед нами – штемпель с надписью «fonde de pouvoir»[77], человек, говорящий «да» всему на свете, ибо не наделен полномочиями сказать «нет». Так что миг, когда он вцепляется в руль автомобиля, и есть предельное утверждение, обозначающее Волю к Смерти. В этот миг, впервые за весь фильм, проявляется стихия скорости. Еще один контраст. Обстоятельно и методично Махаты раскрывает нам подлинный смысл современной мании скорости – вернейшего символа нашей нынешней тяги к самоубийству; она предстает как апофеоз бессмысленной активности насекомого в человеческом обличье и бесчеловечной машины, движимой скорее тропизмом, нежели выбором и маршрутом. Азарт этой гонки обусловлен не столь стремлением скрыться, убежать, исчезнуть, сколь неизбежностью катастрофы. Ибо именно в автомобиле, в горячке лихорадочной погони (а отнюдь не в верхней комнате гостиницы, где лежат пистолет и очки героя), совершается подлинное самоубийство. Эпизод в гостинице, где имеет место реальная смерть, продиктован сюжетными банальностями. Ведь, дабы продемонстрировать подлинные очертания конфликта, требовалось во что бы то ни стало избавить любовника, сидящего с мужем в салоне автомобиля, от перспективы случайного финала. Ибо настоящий конфликт, как я уже замечал, разгорается не между мужем и женой, а между жизнью, воплощаемой парой влюбленных, и смертью, воплощаемой мужем героини.
Как бы то ни было, именно в автомобиле ее супругу доводится встретить свой конец. Бегло и мимоходом набросанные внешние обстоятельства катастрофы: секундный занос, шум проходящего поезда, вплотную наезжающее дерево, – все это сведено к минимуму, дабы придать энергию главному. Чуть ли не физически ощущаешь, как в ходе сумасшедшей гонки муж капитулирует перед призраком. И с этой капитуляцией перед Святым Духом контрастирует еще одна: та, где девушка предлагает себя инженеру в его домике. Обе эти муки – смертные. Усматривать в муках девушки всего лишь физическое самопожертвование значит обессмыслить подлинный смысл этой драмы. Девушка дарит себя мужчине – вот грандиозный принцип жизнеутверждения, какой воплощает женщина. Ведь в жертву она приносит не только девственность, не только гордость, не только собственные буржуазные идеалы и прочее, но и самое «я», саму индивидуальность, само олицетворение женского природного естества. Таков величайший акт повиновения, который столь часто акцентирует в своих произведениях Лоуренс; он заложен в фундаменте его религиозной доктрины.
Этому отнюдь не противоречит то обстоятельство, что в финале картины женщина оставляет своего любовника. С точки зрения Лоуренса, главное в его концепции – утверждение сакрального аспекта секса, утверждение бытия через секс. Наивысшее в глазах героини – открытие самой себя. Вот почему не столь уж принципиальны видимый восторг при встрече с избранником, равно как и свидание с любовником в гостинице. Это многоточие, и оно поставлено намеренно. Поставлено, дабы обозначить возможную траекторию того, что еще впереди. Сверкающие бокалы, брызги шампанского, переливающегося через край, символизируя любовное единение, – все это побуждает нас снова сосредоточиться на извечной сути данной драмы. Качество жизни скрепляют символ и ритуал. Поток, наводнение, вторжение на чуждые территории, разрыв с условностями – все это вызывающе контрастирует с осторожными, размеренными, вычисленными действиями мужа. Рано или поздно девушка, может статься, сбежит от человека, которого любит, но искра останется. Навсегда.
В самом последнем эпизоде, обычно исторгающем у публики стоны негодования, мы встречаем любовника на вокзале. Он в одиночестве прикорнул на скамейке, семафоры мигают и гаснут, и поезд, уносящий его благоверную, растворяется вдалеке. Для французских кинозрителей этот финал – последняя соломинка в цепочке событий, начисто лишенных логики. Как я и констатировал в начале своих заметок, зрители чувствуют, что их надули, обманули в своих ожиданиях. И в глубине души они правы; отчаяние и скука, вечер за вечером побуждающие их заполнять кинозалы, должны, вероятно, основываться на ожидании того, что фарс, в котором мы все принимаем участие, имеет робкую надежду на благополучную развязку. Не узнают ли они сами себя в любовнике, уснувшем на вокзальной скамейке, – они, ропщущие при виде такого финала? Не возникнет ли в их пустых головах хоть тень подозрения, что жизнь обходит их стороной? Замечаю, что среди населяющей кинозал публики больше и громче других негодуют мужчины. Так что, если Фрейд с его байкой о банкротстве был прав?
Сценарий
Ночь. Тропический сад, изрезанный дорожками из гальки. В центре сада – небольшой водоем, посреди которого возвышается громадная стеклянная чаша, полная мерцающих золотых рыбок. Тяжелое лицо Альрауне проступает поверх сада, точно маска. Маска растет, надвигается, пока не заполняет собой весь экран. Вокруг рта Альрауне клубится дым, взлетая витыми струйками. Глаза закатываются, выражение их застывшее, как у наркоманки, потом они округляются, расширяются, стекленеют, взгляд становится тревожным, а затем – диким. Глаза подергиваются, подобно глазам яванской плясуньи. Затем успокаиваются, снова застывают в мечтательности, словно глаза курильщицы опия.
Лицо постепенно растворяется в воздухе, а ветер тем временем теребит листья в саду, поначалу нежно, затем все более возбужденно, пока не взрывается в ураганном неистовстве. Над бескрайней пустыней бушует самум. Пески вздымаются гигантскими наносами. Лицо-маска Альрауне лежит в песке, ветер заметает его, укрывает двумя громадными барханами, формой напоминающими женский бюст.
Когда ветер унимается, два бархана оказываются куполами мечети. Изнутри доносится арабская музыка, непрерывно взмывая и опадая в сонном блуждании меж диковинных ладов. Кадры внутреннего убранства мечети: углы и извивы, сверкающие изразцовые панели, шахматные клетки плит. Камера выхватывает на мгновение араба, сидящего по-турецки на мозаичном полу, а затем звучит сипловатый голос кены[78].
Сквозь резные окна мечети видно небо и висящие в этом небе вверх тормашками сказочные города. Глуховатое песнопение внезапно сменяется плясовыми ритмами, песок начинает вихриться, облака вспухают. Биение ритма учащается, облака вздуваются, словно кружащиеся юбки; женщины с обнаженными спинами кружатся в развевающихся юбках. Женщина с крепким позвоночником вертится, как юла. Крупный план: спинной хребет обращается в горный кряж. Калейдоскопическая смена кадров: Анды, крепкий позвоночник, кена под сипловатое песнопение, череп, пустыня, кости, выбеленные белым песком, череп из горного хрусталя, линии, устремленные в бесконечность, пустыня, пространство, небеса, беспредельность, монотонность.
Снова сад. Отворяются двери белого здания в мавританском стиле, и оттуда появляется Мандра – грациозная испанка. Она задумчиво идет по галечной дорожке к огромной чаше-аквариуму с золотыми рыбками. Идет, покачиваясь, словно танцовщица под приглушенный ритм и звучание арабского напева. Золотые рыбки лениво плавают в стеклянной чаше. Мандра прижимается лицом к аквариуму и неподвижно смотрит на них. Ее отражение появляется по всему периметру чаши и в воде, где лениво плещут плавниками золотые рыбки. Она завороженно смотрит, как рыбки проплывают сквозь ее глаза. Снова кадры с хрустальным черепом, бескрайняя даль пустыни, горный хребет в Андах, священный алтарь Кетцалькоатля[79] и клубящиеся змеи на нем.
77
«Доверенное лицо», «уполномоченный» (фр.).
78
Кéна – продольная флейта, которая используется в музыке Андского региона Латинской Америки. Обычно изготавливается из тростника.
79
Кетцалькóатль – «пернатый змей» – имя божества древней Америки на языке науатль, один из главных богов ацтекского пантеона и пантеонов других цивилизаций Центральной Америки, а также имя исторической личности.