Страница 15 из 21
«Экстаз» рождает изнеможение так же, как начальные страницы великого творения Пруста с неизбежностью рождают изнеможение. Эта lenteur[76], если взглянуть на нее с разумной точки зрения, в точности оказывается грандиозным завоеванием творческого метода Махаты. Она означает, что, прибегая к арсеналу экрана, ему удалось создать доселе несуществующее пространственное измерение. Рассматривая самую среду кинозрелища как нечто пластичное, беспрерывно движущееся, Махаты дерзновенно вторгается в наличествующие пределы возможностей кино, рождая иллюзию вневременного мира, ближайшим аналогом которой является стихия музыки. Это чудодейственное развертывание пространства, в котором купаются персонажи и события, фактически воспроизводит у нас на глазах неподвластную времени стихию мысли как таковой. От тех, кто знаком с предыдущими фильмами Махаты, едва ли укроется, что продемонстрированная в фильме техника отнюдь не является его собственным открытием. Однако в «Экстазе» она достигает той степени совершенства, какую другие его произведения лишь предвосхищали. Ибо именно стремление к законченности, к чистоте экранной среды порождает всепроникающее замешательство аудитории, которое встречаешь на каждом сеансе.
В силу того, что, за неимением лучшего слова, приходится назвать «замедленной съемкой», зрителю не остается ничего другого, как расстаться с давней приверженностью к интриге и действию; волей-неволей последний вынужден плыть в фарватере того, что составляет самую суть креативного замысла Махаты. Пытаться постичь его масштаб в целом, не потерявшись в деталях, непросто: ведь его одухотворяет движение, проистекающее из чувства космического ритма. Если отрешиться от поверхностного внешнего сходства, в кинематографической технике Махаты едва ли найдется что-то общее с тем, что мы обычно подразумеваем под понятием «замедленной съемки». Ведь замедленная съемка почти неизменно используется лишь как очередное средство пощекотать пресыщенные нервы экранной аудитории. Однако в «Экстазе» эта техника перенесена в царство сознательного; она не призвана шокировать вас или заинтриговать новизной, но выступает от начала и до конца фильма как основной художественный прием, неуклонно проникающий в зрительский мозг.
Вопрос о технике замедленной съемки неразрывно связан, на мой взгляд, с другим вопросом. К примеру, поразительно, что, сколько бы раз я ни пересматривал этот фильм, из памяти ускользает имя автора сценария. А упоминалось ли оно вообще, спрашиваю я себя. Кто такой Махаты: режиссер-постановщик и автор сценария одновременно? Мне нелегко поверить в это. Сознательно или безотчетно, однако именно такое впечатление он производит. По крайней мере, мне так кажется. И притом для меня несомненно, что не только сценарий, но и сам способ художественного выражения и лежащая в его основе философия непосредственно восходят к Д. Г. Лоуренсу. Ведь именно метафизическое начало вдохновило техническое новаторство данного произведения. Не решусь утверждать, что замысел этого фильма напрямую восходит к той или иной из лоуренсовских историй. Но готов в то же время поручиться, что, случись Лоуренсу когда-либо создать что-нибудь для кинематографа, «Экстаз» стал бы самым достойным примером его писательского таланта, а Махаты явился бы без сомнения его любимейшим режиссером. Неважно, что последний, не исключено, и слыхом не слыхивал о творчестве Д. Г. Лоуренса. Как бы то ни было, налицо лоуренсовская тема, а Махаты – единственный в мире кино человек, способный адекватно выразить весь комплекс лоуренсовских идей.
Еще раз обращусь к вполне конкретному выражению враждебности, сопутствовавшей любому показу фильма. Думается, само по себе это немаловажно, иными словами, заслуживает объяснения. Замечу в скобках, что ни один из зрителей – включая и ниспровергателей картины – не остается равнодушным к красоте «Экстаза». Любопытно, что вся дискуссия относительно данного произведения, похоже, сводится к вопросу о его «аморальности». Однако, как я уже замечал, отнюдь не дилемма «мораль или аморальность» всерьез тревожит аудиторию. Из равновесия публику выводит наличие нового и опасного элемента. Неприятием зрителей маскируется подспудное, неохотное признание присутствия некой грозной силы, нарушающей заведенный порядок вещей. Именно об этой силе говорил нам Лоуренс всякий раз, когда рассуждал о «сознании крови». Эта астральная сила, заверяет он, таится в недрах солнечного сплетения, в центре необозримого и невидимого клубка, что выступает связующим звеном между верхними и нижними нервными окончаниями. Ритм, диктуемый ансамблем этих нервных окончаний и кровеносных сосудов, диаметрально противоположен тому, какой установили мы сами, повинуясь диктату ума и воли. И этот ритм возвращает былую славу изначальному торжеству инстинктов; под владычеством этого ритма ум – не более чем орудие. Таков ритм тела, ритм пульсирующей крови, что противостоит бесплодным конвульсиям ритма, диктуемого рассудком. Осознать наличие в себе этого ритма – значит не только обзавестись новым инструментарием; это значит начать жить по-новому. Я еще раз готов повторить, что враждебность, вызванная фильмом Махаты, обусловлена не столько недовольством зрителей «слабой концовкой», сколько ощущаемой ими молчаливой угрозой, вызовом обществу, неписаным утверждением нового способа существования. Тем же, кто уже проникся этим новым отношением к жизни, вряд ли придет в голову сетовать на слабости экранной интриги – то есть на не более чем «техническую» сторону фильма. Ибо едва мы – как люди, как индивидуумы – окажемся лицом к лицу с реальной жизнью, от всей этой ерунды по части интриги и прочего, которой так одержимы редакторы и публика, не останется и следа. Весь теперешний нажим на такие понятия, как интрига, действие, характеры, подспудные мотивы и так далее, – словом, на все эти глупости, характеризующие литературу и драматургию наших дней, – обнажает вопиющее отсутствие этих начал в нашей жизни. Мы нуждаемся в интриге, ибо настоящее наше бесцельно; нуждаемся в действии, ибо влачим чисто растительное существование; нуждаемся в развитии характеров, ибо, погрузившись в недра собственного разума, убеждаемся, что нас не существует; нуждаемся в тайне, ибо в рамках превалирующих научных систем не остается места для тайны. Короче говоря, мы нуждаемся в искусстве, полном насилия и драматизма, ибо прервалась связующая нить жизненного напряжения: в некоем изначальном, первобытном смысле мы перестали противостоять друг другу как индивидуумы.
Критическое отношение к данному фильму как аудитории, так и обозревателей характеризуется определенным слепым пятном: такое ощущение, что магистральная идея произведения совершенно их не волнует. Похоже, никто не отдает себе отчета в том, что за ИДЕЯ лежит в основе фильма. Идея, которая восходит, нет надобности повторять, ко всему, чем дышат произведения Лоуренса. Это идея автоматического умирания, СМЕРТИ В ЖИЗНИ. Вот и это слово, «смерть». В глазах французов оно кажется еще менее переносимым, нежели в глазах англосаксов. И все же для того, чтобы донести эту идею миру, Лоуренс пожертвовал собой.
Донести идею… Легко сказать. В пересказе критиков муж неизменно называется «стариком». Не приходится сомневаться, что он и вправду значительно старше жены, однако именовать его «стариком» вряд ли уместно. При любом разумном подходе, физически это мужчина в расцвете сил, человек средних лет, чьи потенции вот-вот реализуются во всей полноте. Но с точки зрения статистики он, конечно же, старик. Иными словами, человек, сделавший все, что потребовалось, ради собственного дома и отечества. Но стоит посмотреть на него глазами любого разумного обитателя нашей планеты, и окажется: этот человек – вовсе не старик. Перед нами нечто гораздо худшее: он – мертвец. Пройти мимо этого – значит пройти мимо всего на свете. Махаты явил нам живого человека, который, находясь в полном расцвете сил, испустил дух. Несомненно, режиссер с очевидным удовольствием продемонстрировал трупоподобное обличие данного персонажа. По сути, даже перестаравшись. Но не будем забывать, что Махаты – чех по национальности, а в сознании чехов по-прежнему живет такое эфемерное понятие, как «душа». Им ведомо, что жизнь исходит не из внутренних органов, а из души.
76
Медлительность, замедленность (фр.).