Страница 15 из 17
В художественной географии рассказа широкое пространство символизирует жизнь и спасение, а узкое – смерть и гибель. В предыстории о смертельном заболевании отца и о его смерти Варька узнает в избе, в то время как (иллюзорная) надежда на его излечение связана с выездом вдаль, в больницу (7, 8–9). В фабуле же всесильное желание спать у Варьки появляется и перерастает в желание убить ребенка в комнате, переполненной предметами, звуками и запахами (7, 7, 11–12), в которой «душно» (7, 7). При этом представление о ребенке как о враге возникает, когда суживается чувственное восприятие Варьки, и она сосредоточивается на зеленом пятне от света лампадки (7, 12). От желания спать на время избавляет возможность бегать вокруг дома (7, 10). Но скоро это заканчивается, т. к. хозяева требуют от нее сесть и почистить калоши; именно калоша в ее воображении становится огромной, а голова – маленькой, так что «хорошо бы сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней немножко…» (7, 10). Таким образом, организация пространства в рассказе подчеркивает жестко полемический реализм истории об угнетении, ведущем к убийству, а также реалистическое отслеживание хода мыслей Варьки, тем самым отмечая телесную обусловленность человеческого ума и его зависимость от социальной ситуации.
Рассказ «Спать хочется», несмотря на краткость, чрезвычайно богат интертекстуальными связями. В первую очередь, он относится к богатой традиции сюжета о девушке, невольно оказавшейся в ситуации, в которой она не видит другого выхода, кроме как убить ребенка. Самый знаменитый пример такого текста находится, конечно же, в финале первой части трагедии Й.В. Гете «Фауст». В рассказе «Спать хочется» реалистично описаны нарушение личности девушки и перемещение цели[169], т. к. ее «врагом» могут являться скорее хозяева, но не их ребенок, и за краткий сон Варьку ожидает длительное наказание. Но весьма необычно и вне перспективы реализма то, что Варька убивает не своего новорожденного ребенка (например, традиционного мотива позора от внебрачной беременности здесь нет), а чужого ребенка в более поздний момент. Это показывает в очередной раз (наряду с рассказами, изученными в первой главе настоящего исследования), что Чехов, хотя и реалистично описывает медицинские и социальные явления, реалистом в строгом художественном смысле не является.
Помимо того, в тексте присутствуют многочисленные аллюзии на русские народные верования. Принято считать, что колыбель – защищенное место, если колыбельную песню поет мать; здесь же поет нянька, что указывает на беду. О ней и говорит сама хозяйка, когда подозревает, что ребенок совсем не может спать и все время кричит, потому что его «сглазили» (7, 10). Тематика смерти присутствует также в связи с тем, что Варька воображает ворон и сорок, т. к. «в славянской мифологии птицы семейства вороновых считались нечистыми, зловещими, наделенными дьявольской природой и предсказывающими скорую смерть»[170].
Рассказ также намекает и на библейскую и христианскую символику: зеленый цвет лампадки перед образами символизирует надежду; однако Варька видит не сам свет, а только пятно. Помимо того, зеленый цвет в православии связан с праздником Троицы, когда поминают усопших, что Варька и делает, думая об отце[171]. Таким образом, надежда присутствует в рассказе, но косвенно; тематика же смерти подчеркивается в очередной раз. Гибель ребенка в колыбели напоминает библейские рассказы о Фараоне и Ироде, убивших детей ради собственного спокойствия.
Таким образом, в рассказе человек представлен как социальное существо. Подчеркивается, что несправедливость и разделение социума на хозяев и слуг ведет к беде, по крайней мере, в данном случае. В этом заключается жесткая полемичность рассказа, основанная на реалистическом представлении психопатологии лишения сна. В то же время тематика «ложного представления» Варьки о ребенке как о своем враге способствует тому, что реализм перерастает в гносеологическую тематику, из-за чего возникает вопрос, может ли человек познать правду. А в связи с этим реалистическая полемика ставится под сомнение.
2.3. Рассказ «Княгиня»: унижение человека и безвыходный конфликт
Чехов в своих письмах говорит о том, что в рассказе «Княгиня» (1889) присутствует новый для него «протестующий тон» (П. 3, 73). Анализ разных художественных уровней рассказа покажет, насколько данный тон создает жесткую полемику. При этом особую роль снова играет разграничение и взаимоотношение между позициями рассказчика и героев и, в связи с этим, вопрос о том, в чем же заключается авторская позиция.
В рассказе упоминаются важные события из жизни главных героев: замужество княгини и ее развод (7, 236), увольнение врача с работы в ее имении (7, 241), но все они относятся только к предыстории произведения. Что касается настоящего, здесь Чехов использует прием, который присутствует также в повести «Огни»: как «проповедь» Ананьева совершенно неэффективна[172], так и «Княгиня» – рассказ о горячей речи одного из героев, ничего не меняющей в сознании другого героя. Княгине было «только понятно, что с нею говорит грубый, невоспитанный, злой, неблагодарный человек, но чего он хочет от нее и о чем говорит – она не [понимает]» (7, 240). После разговора с доктором и на следующее утро княгиня все время думает о том, что много страдает (7, 242), что ее не понимают (7, 243) и что она могла бы уйти в монастырь (7, 243). Княгиня также думает, «что если бы <…> люди сумели проникнуть в ее душу и понять ее, то все они были бы у ее ног» (7, 243). Этим подчеркивается не только ее тщеславие, но и бесполезность речи доктора, высказавшего мнение, что княгиня на самом деле не любит людей и только «играет» в благотворительность ради собственной славы (7, 237; 238; 239; 240; 241). Героиня ничему не учится и не воспринимает слов доктора. В связи с этим она уезжает в таком же настроении, в каком приехала.
Разговор с доктором, какие бы сильные эмоции он ни возбудил в обоих участниках, ничего не меняет. В этом присутствует гносеологический аспект творчества Чехова: вопрос о том, могут ли люди понять друг друга[173]. Подчеркивая гносеологическую сторону антропологии, рассказ «Княгиня» развивает опыт рассказов «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий». На уровне фабулы человек здесь представлен, с одной стороны, как существо с сильными эмоциями, но, с другой стороны, – как существо, ограниченное своим привычным образом мышления.
В зеркальном отображении это можно сказать также о докторе. Когда он служил у княгини, то исполнял ее повеления, даже если они казались ему бессмысленными, как, например, «бросать больных, одеваться и ехать на парад» (7, 239). И в начале нынешней встречи он снимает шляпу и говорит кратко, как это положено при общении с вышестоящими лицами (7, 236). Во время разговора он, напротив, выражает свой гнев и обиду (7, 238). В финале же рассказа лицо доктора «бледно и сурово», он «давно» ждет княгиню (7, 243), просит прощения, целует ей руку и краснеет (7, 244). То, что его лицо по-прежнему сурово, свидетельствует о полном отсутствии чувств, особенно положительных. А то, что его лицо бледно, что он давно ее ждет, как ждал раньше, еще служа у нее (7, 239), что он краснеет, – все это свидетельствует о том, что доктор находится в напряжении. Он вынужден извиниться[174]. Следует иметь в виду, что даже монастырю и архимандриту необходимо оказывать княгине честь (7, 233–234; 241). Высказывания доктора являются вспышкой его гнева и обиды, но не меняют ни его самочувствия, ни его положения в обществе, которое обусловлено подчиненной позицией по отношению к княгине. Отсутствие событий в фабуле подчеркивает неспособность человека выходить (или выходить дольше, чем на короткий срок) за рамки как своего сознания, так и своего положения в обществе. Так, в рассказе «Княгиня» Чехов возвращается к сюжетной линии рассказов «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий».
169
Соловьева Н.А. Психологический портрет женщины-детоубийцы в произведении С. Моэма «Непокоренная» // Пролог: журнал о праве. 2013. № 4 (4). С. 55.
170
Лелис Е.И. Указ. соч. С. 149.
171
Там же.
172
Катаев В.Б. Проза… С. 34.
173
Там же. С. 127.
174
Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 133.