Вечное небо казахов

Совершив, по сути, акт саможертвоприношения, Коркут расстилает на воде шкуру желмая и, сидя на ней, плавает, играя на кобызе. Слушая эту музыку, мир останавливается – животные перестают пастись, ветер замирает. И даже смерть бессильна, пока играет кобыз Коркута. Этот эпизод содержит целый ряд символов, имеющих параллели в других традициях. Коркут вернулся с периферии в центр мира, в земной рай, где отменяется линейное время и нет смерти. Находящийся в центре мира человек магически уподобляется этому центру, воплощает ось мира. М. Элиаде пишет: «…Повсюду в семитском мире (это утверждение верно и относительно несемитского мира, но в данном случае Элиаде рассматривает именно семитские мифологии. – З.Н.) обнаруживается эта связь между «центром», «абсолютной реальностью», «первочеловеком», «смертью»… Через центр мира проходит ось мироздания, и там возвышается Древо Жизни. Космические и жизненные ритмы набирают силу, зарождаясь в центре».[68] Райский Адам обитает на «пупе земли», Агни, индийский бог огня, также стоит на «пупе земли», представляющем алтарь, и на нем сам себя приносит в жертву. Коркут как ипостась Тенгри является абсолютным субъектом, принципом, осью этого мира, дарующим жизнь Древом Жизни, его музыка является источником космических и жизненных ритмов. Он приносит в жертву мир – самого себя, свое проявленное состояние. Он – Смерть, уводящая души в мир иной. «Пуп отождествляется с «троном», местом, где находится Вседержитель Мироздания. Как правило, в семитской мифологии… «трон» охвачен змеей… Если трон – символ мирового центра, то змея символизирует в данном случае Океан – хаотический водный простор, со всех сторон окружающий землю и стремящийся ее поглотить» [69]. О символике «трона» – «төр»-а уже было сказано выше. Здесь мы хотим обратить внимание на то, что «трон» – царское сиденье Коркута – находится на воде (символ змеи), и змея в конце концов ужалит Коркута. В индуизме, как отмечает Т. Буркхардт, можно выделить два символизма «трона». Трон, представляющий цитату зооморфного стиля, «львиное сиденье», находящееся на твердом основании, символизирует развернутый мир, статическое равновесие покоренных природных сил. Лотос, плавающий на воде, «лотосное сиденье» или, как выражается Коран, «Трон Бога на воде», символизирует свернутое, непроявленное состояние мира» [70]. «Абсолютная центральность позиции «светового» или «огненного» человека позволяет отождествить его с совершенной полнотой возможностей нашего мира, всегда заведомо превышающих любую действительность» [71].

Можно сделать вывод, что в эпизоде жертвоприношения желмая и в «сидении» на воде зашифрована информация о переходе Коркута-ипостаси от проявленного состояния к непроявленному. Последующие эпизоды, связанные с пребыванием Коркута на воде, подчеркивают его неучастие в происходящем. На берегах реки разворачиваются войны, от голода и жажды гибнут женщины и дети, а Коркут играет на кобызе. Он сочувствует несчастным, но все, чем он может им помочь, это кюи – кюи о смерти, страданиях, бренности этого мира. Все это выглядит странно, если учесть, что Коркут считается учителем шаманов, отличающихся активно-деятельным отношением к реальности. Как уже отмечалось, Коркут в фольклорных легендах никогда не камлает и, в сущности, бессилен помочь кому-либо. Считать ли это влиянием мусульманских миссионеров? Как совместить эти эпизоды с легендами, в которых, соревнуясь с Мусой, Коркут из костей оживляет съеденную лань?

Если вспомнить Коркута огузского эпоса «Книга моего деда Коркута», бросается в глаза следующее обстоятельство: Коркут ничего не делает. Растут дети, начинаются и заканчиваются войны, погибают или попадают в плен герои, женятся, ссорятся, похваляются… Лишь Коркут остается бездейственным. Есть, правда, эпизод, в котором он отправляется сватать невесту одному из героев, точнее, напомнить о том, что невеста была засватана. Вот и все. Это исключение, скорее, подчеркивает общий вывод, чем опровергает его. У Коркута есть одна функция, типично жырауская: по завершении очередного героического эпизода он воспевает его в эпической форме, и он дает имя юному воину, свершившему свой первый подвиг. Если учесть явно инициатический характер этого подвига, Коркут может быть назван мастером инициации, мастером-посвятителем, что соответствует его природе. Ипостаси Могилы соответствуют и проходящие рефреном через весь эпос слова: «Где те беки, которые похвалялись, что мир принадлежит им! Смерть взяла, земля проглотила! Мир проходит и уходит! Конец всегда один – смерть!»

Да, смерть забирает гордых и храбрых беков, но возникает такое впечатление, что она бессильна против мудрого сказителя. Приходят и уходят поколения, старый Коркут приветствует их рождения, отмечает их первые подвиги и воспевает героическую смерть. Казахские легенды и огузский эпос по-разному изображают Коркута. Игра на кобызе свойственна и «казахскому», и «огузскому» Коркуту, но в «Книге моего деда Коркута» это не является прерогативой сказителя, на кобызе играют при случае и другие герои. Действительно объединяет их ощущение, что играющий на кобызе Коркут находится совсем в другом пространстве-времени, вне человеческих страстей, рождений и смертей. На происходящее вокруг отзывается его кобыз, ведущий вечный рассказ о быстротечности и изменчивости жизни. В мире, где все имеет начало и конец, вечен лишь кобыз Коркута, кюи Коркута, ужасные и жестокие в своей откровенности.

Кобыз у казахов был сакральным инструментом, звучавшим только в особо ответственной ситуации. И действительно, слушать кобыз просто так, ради удовольствия, невозможно. Слушать кобыз по-настоящему – это значит быть втянутым в особую реальность, обнаженным сердцем пережить страх смерти, ужас покинутости в мире страдания и тоску, безумную тоску по Вечному, Абсолюту. И если хватит сил пережить, пропустить через сердце этот океан страдания, то музыка боли в конце концов обернется утешением, светлой печалью, печалью-радостью. Потому что для познавшего печаль всегда светла, а радость всегда немного печальна. «Мудрость подобна слезам, проступающим сквозь веки» (Сохраварди). Казахские старики говорили, что некогда мудрецы-абызы, собрав в своем сердце все страдания людские, уходили из аулов далеко и в уединенных местах играли на кобызе, через музыку «распуская» («тарқату») накопленную боль. Чтобы помочь своему народу, эти абызы жертвовали своим физическим зрением, выкалывали свои глаза, чтобы взамен получить дар ясновидения (Т. Асемкулов). Дольше всего этот обычай сохранялся у украинцев: принимая посвящение в сказители, кобзарь лишал себя физического зрения. Отсюда распространенный в литературе образ слепого украинского кобзаря с мальчиком-поводырем (сообщение этномузыковеда, проф. А. Мухамбетовой).

Говорят, в самом центре тайфуна, в его сердце, есть точка спокойствия, где всегда стоит тишина и безветрие. В самой глубине человеческого сознания-души также существует эта точка, это состояние покоя-просветленности. Но человек редко погружается внутрь себя, чтобы найти эту точку, «сердце бури». Его отпугивают уже слабые порывы ветра на периферии урагана. Человек предпочитает жить на периферии своего сознания, сохраняя внешний порядок, такой слабый и тонкий слой дневного сознания. А под ним – чем глубже, тем больше страха, ужаса и страданий. Чтобы пройти через них к точке покоя, нужны мужество и вера. Разные традиции выработали разные способы достичь внутреннего центра. Тенгрианский путь – это кобыз Коркута. Коркут ужасает, потому что взламывает поверхностный слой сознания, лишает иллюзии порядка и втягивает все дальше и дальше в ужасные глубины хаоса. Откуда знать напуганному человеку, что кобыз приведет его в самое сердце бури, в настоящий божественный покой? Коркут не может и не пытается навести порядок на периферии бури. Не может, потому что уже принес в жертву желмая – свою шаманскую душу-силу, свой поистине космических масштабов духовный потенциал. Не пытается, потому что знает, что этот поверхностный порядок будет снесен первым же шквальным порывом. Коркут играет-говорит с миром, и мир слушает его – слушают не только люди, но и растения, животные, вода и ветер, тучи и скалы.

68

Элиаде М. Азиатская алхимия. С. 92.

69

Там же. С. 44.

70

См. Буркхардт Т. Сакральное искусство… С. 114.

71

Дугин А. Абсолютная родина. С. 106.