Страница 11 из 12
Итак, процесс восприятия текста связан с его толкованием; одним из первостепенных условий полного и адекватного толкования выступает наличие определенной обратной связи – отклика, реакции, ответного переживания, возникающих у реципиента по отношению к тексту. Как известно, восприятие любого словесного художественного произведения сопряжено с процессом получения и узнавания информации, сличения ее с ранее сложившимися представлениями и применения данной мысли или ситуации к находящейся в распоряжении интерпретатора системе знаний, представлений и ценностей [Лурия, 1975: 45]. Немаловажным здесь является и привлечение собственного, как ситуативно-бытового, так и эмоционального, опыта. Сходная мысль содержится в высказывании М. М. Бахтина: «Сопереживание, или вчувствование, и сооценка – главное условие интерпретации, тогда как теоретическое понимание – лишь инструмент для вчувствования» [Бахтин, 1975: 37]. Таким образом, на два ранее названных фактора (предпонимание и контекст) накладывается третий – специфика субъективного восприятия текста его реципиентом, в результате чего намечается новый смысловой контур произведения. Сущностная характеристика этого фактора состоит в том, что полученный смысл как конечный результат интерпретации частично или полностью не совпадает с тем изначальным замыслом, который вкладывался в текст самим автором.
Подтверждение этой идеи находим в работах по герменевтике уже на раннем, философском, этапе ее развития. Так, В. Дильтей указывает на значимость «переживания» смысла текста при его толковании [Дильтей, 1988: 140–143]. «Понять текст всегда означает применить его к нам самим», – отмечает Г.-Г. Гадамер [Гадамер, 1988: 427–428]. Та же мысль содержится в более поздних исследованиях по филологической герменевтике, а также лингвистике текста (см. [Богин – Интернет; Богин – Интернет(а); Абрамов, 2006: 9, 14] и др.)
Интересно, что подобное мнение отражено и в трудах ученых, работающих на стыке наук – лингвистики, литературоведения, семиотики. Так, по замечанию Ю. М. Лотмана, два собеседника не могут использовать один и тот же код, даже если при этом они говорят на одном языке: «Читатель вносит в текст свою личность, свою культурную память, коды и ассоциации. А они никогда не идентичны авторским» [Лотман, 2001: 157, 219]. Эта мысль резюмирует сказанное ранее: интерпретатор текста (в особенности текста художественного) как получатель некоего заложенного в нем сообщения неизбежно трактует его по-своему, несколько иначе переживая смысл прочитанного, привлекая личный жизненный и культурно-эстетический опыт, а значит, применяя при «расшифровке» собственный, отличный от авторского, «код».
Наконец, подтверждение высказанному предположению можно найти и в литературоведческих работах. По мнению польского философа и литературоведа Р. Ингардена, литературное произведение (а этот термин в данном случае синонимичен понятию «текст») представляет собой лишь «костяк», основу для интерпретации, которая в дальнейшем неизбежно дополняется или восполняется читателем [Ингарден, 1962: 72–73].
В современной науке для обозначения фактора субъективного восприятия текста также используются термины «досотворение» [Хализев, 2002: 143], «приращение смысла текста» [Лотман, 2001: 159], «индивидуальное смыслообразование» [Лотман, 2001: 26–27]. Терминологическая вариантность, однако, лишь подчеркивает одну из главных тенденций в современной методике интерпретации художественного текста: смысл произведения начинает пониматься не только как «то, что изначально хотел сказать автор», но и как «то, что увидел в нем читатель». При этом понимание последнего никогда полностью не подменяет собой авторский замысел, а, напротив, дополняет, «присоединяется» к нему, хотя и отчасти модифицирует его.
Из сказанного можно смело заключить, что к толкователю художественного произведения всегда хотя бы отчасти применима роль его творца [Васильев, 1988: 204; Макеева, 2004: 46–47]. Это, как отмечалось ранее, позволяет произведению трансформироваться уже после его окончательной графической фиксации. Данное наблюдение приобретает особую важность в связи со следующим: если у словесного произведения изначально, как правило, имеется только один автор, то личность читателя, реципиента, напротив, множественна. Каждая последующая трактовка одного и того же текста будет неизбежно отличаться от предыдущей, причем все они будут до определенной степени справедливы для данного произведения. Эта особенность восприятия художественного текста неоднократно отмечалась исследователями. Р. О. Якобсон пишет: «Поиски инварианта не только не исключают изучения вариантов, но, напротив, предполагают их непременное присутствие» [Якобсон, 1987: 87]. Р. Барт оперирует термином «множественность текста», усматривая главную цель изучения произведения в постижении именно этой множественности, а не единственно верного смысла [Барт, 1989: 412; Барт, 1994: 25]. Опираясь на идею вариативности, «текучести» толкования художественного произведения, Т. Г. Хазагеров вводит понятие «эластичность текста», смысл которого сводится к следующему: художественный текст, в силу своей упругости сохраняя свой структурно-семантический каркас, способен вмещать в себя разнообразие интонаций и допускать множество вариантов прочтения [Хазагеров, 1995: 62]. Характерно, что высокая художественность текста, как правило, рассматривается в качестве одного из первостепенных условий множественности его толкований [Макеева, 2004: 45]; при этом, по словам В. А. Лукина, наиболее адекватный, хотя и маловероятный, вариант толкования художественного текста видится в качестве «бесконечной интерпретации, то есть такой, в которой описывалось бы если не все, то почти все бесконечное множество смыслов текста» [Лукин, 2005: 241].
Тем не менее облигаторная множественность трактовок художественного текста признается далеко не всеми исследователями. Так, в работе «Герменевтика и ее проблемы» Г. Г. Шпет, рассматривая проблему интерпретации через противопоставление многозначного и однозначного толкования, высказывается в пользу последнего: именно в однозначности реализуется единственность, уникальность любого смысла [Шпет, 1989: 235].
Очевидно, что последняя из приведенных нами точек зрения не может считаться релевантной в контексте данного исследования, основным объектом которого выступает стихотворный текст. Известно, что для такого текста, обладающего относительно небольшим, а подчас и строго ограниченным объемом (сонет, секстина, рондо и т. д.), характерна повышенная (по сравнению с прозой) концентрация смысла. Эта особенность обусловливает тот факт, что любое стихотворение так или иначе предполагает разнообразие собственных трактовок.
Изложенное в настоящем параграфе было бы целесообразно представить в виде схем. Итак, в коммуникативный акт в нашем случае вовлечены три участника: продуцент сообщения (П – автор, он же отправитель), реципиент сообщения (Р – получатель) и текст (Т – письменное сообщение); отношения внутри речевого акта строятся следующим образом. Продуцент, выступающий инициатором коммуникации, создает письменное сообщение, в большинстве случаев имея в виду потенциального, пусть и в значительной степени условного, реципиента. В этом заключается исходная проспективная направленность текста как центрального звена коммуникации:
П → Т → Р
Однако этот этап является лишь внешним воплощением процесса, тогда как его глубинная сущность состоит в его ретроспективности. Уже в процессе порождения текст начинает оказывать воздействие на продуцента, поскольку авторский замысел, как правило, не совпадает с его конечным воплощением. Текст как формально-смысловое единство корректирует, а подчас и полностью изменяет исходную идею (замысел):
П ← Т
Следующая фаза коммуникации наступает тогда, когда уже завершенный текст вступает во взаимодействие с реципиентом. Последний в ходе восприятия и интерпретации начинает «вычитывать» в тексте дополнительные смыслы, которые не были сознательно заложены в него продуцентом. Потенциальная множественность толкования текста объясняется его эластичностью: