Страница 20 из 24
Моррис, оппонент Беллами, и вовсе обходится без замысловатых сюжетных поворотов; протагонист «Вестей ниоткуда» тоже возвращается из утопического сна, но для него очевидна неизбежность такого возвращения:
Хотя мои новые друзья и были для меня вполне живыми, тем не менее я все время чувствовал, что я им чужд и что наступит час, когда они отвергнут меня и скажут, как, казалось, говорил мне последний грустный взгляд Эллен: «Нет, так нельзя, ты не можешь быть с нами. Ты настолько принадлежишь несчастному прошлому, что даже наше счастье было бы тебе в тягость. Возвращайся теперь к своим» (Моррис, 1962 [1890]: 304).
Наконец, в романе «Люди как боги» Герберта Уэллса разыгрывается настоящая драма отлученности от утопии. Уэллс предпринимает здесь своего рода анализ утопической рецепции. Он отправляет в прекрасный параллельный мир целую группу реципиентов (шаржированных персонажей, в которых первые читатели романа могли опознать известные публичные фигуры); все они демонстрируют разные типы восприятия утопии, преимущественно – разные типы недоверия к ней, проходя путь от вежливого интереса к намерению оккупировать утопический мир и установить в нем привычные порядки (разумеется, из этого замысла ничего не выходит). Как замечает, обращаясь к гостям, мудрый утопиец: «Только один из вас приемлет наш мир, но и это объясняется тем, что его отталкивает ваш мир, а не тем, что его влечет наш» (Уэллс, 1964б [1923]: 217). Это единственное исключение – журналист Барнстейпл – одержим утопией и при этом с самого начала своего пребывания в ней предчувствует, что она его «отвергнет» (Там же: 195). Барнстейпл остро ощущает собственную чужеродность и бесполезность в утопическом мире и, по сути, сам принимает решение его покинуть, однако расставание с утопией переживается им как изгнание (Там же: 374); момент прощания преисполнен скорби:
Он бросил последний взгляд на ущелье и стал спускаться вниз, к долине, с ее озерами, бассейнами, террасами, с ее беседками, общественными зданиями и высокими виадуками, с ее широкими склонами и освещенными солнцем полями, с ее беспредельными и щедрыми благами.
– Прощай, Утопия! – сказал мистер Барнстейпл и сам удивился глубине своего волнения.
– Прекрасное видение надежды и красоты, прощай!
Он стоял неподвижно, охваченный чувством скорбного одиночества, слишком глубокого, чтобы он мог дать волю слезам.
Ему казалось, что душа Утопии, словно богиня, склонилась над ним, ласковая, восхитительная – и недоступная.
Мозг его оцепенел.
– Никогда, – прошептал он наконец, – никогда это не будет моим… Остается одно: служение… Только это… (Там же: 371).
Как видим, восхитительная и недоступная душа утопии тут уже не персонифицирована в образе ускользающей невесты. Еще раньше, в вышедшей в 1905 году книге «Современная утопия» (в которой, по справедливому замечанию Ричарда Нейта, представлена «скорее критическая рефлексия о статусе утопического письма, чем модель идеального общества» (Nate, 2012: 128)), Уэллс разделывается с сентиментальной сюжетной формулой, перепоручая ответственность за нее карикатурному персонажу, спутнику и антагонисту основного нарратора. Этот персонаж, полностью погруженный в переживание своей любовной истории, способен обратить внимание на прекрасный утопический мир только тогда, когда в нем обнаруживается двойник его неутопической возлюбленной (в сущности, это пародия на Беллами, в романе которого цветущая Эдит, обитательница утопического будущего, оказывается идеальной копией и правнучкой невесты главного героя, оставшейся в неутопическом прошлом). Нарратор «Современной утопии» видит в подобной драматургии чувств ограниченность и недостаток воображения; тема утопического двойничества интересует его в другом плане: если утопия возвращает по‐платоновски идеальные образы вещам и людям, значит, утопический реципиент может найти в ней и идеального себя: «Я целыми днями думаю о том, что в Утопии мне суждено познакомиться со своим вторым „я“. Я явился сюда, чтобы видеть самого себя» (Уэллс, 2010 [1905]: 203). Утопическая возлюбленная с такой точки зрения – пустая приманка, обещающая иллюзию эмоционального обладания утопией; в действительности реципиент ищет в утопии не невесту, а себя, а найдя, с неизбежностью обнаруживает, что его место занято. Реципиент не сможет присвоить утопию и почувствовать себя в ней своим – его место занято идеальным двойником, и это необратимо.
2
– Довольно, довольно! – в ужасе закричала Женя, хватаясь за голову. – Будет! Что вы, что вы! Мне совсем не надо столько игрушек. Я пошутила. Я боюсь…
Итак, утопический аффект (он может выражаться в разных формах, от горячечной ажитации до скорбного оцепенения, но в любом случае предполагаются очень сильные чувства) рождается в процессе попыток проникнуть в утопическое пространство, разместить внутри него инстанцию субъекта, с которым можно было бы идентифицироваться или, по меньшей мере, взаимодействовать. Сюжет такого взаимодействия неизбежно трагичен: утопия непосильна для реципиента (буквально невыносимо прекрасна), и она его «отвергает». Вместе с тем было бы сильным упрощением интерпретировать утопический аффект в терминах фрустрированного желания. «Мы нуждаемся в более достойном слове, чем „фрустрация“, чтобы выявить то измерение утопического желания, которое остается неудовлетворенным» (Jameson, 2005: 84), – пишет Фредерик Джеймисон, впрочем так и не предлагая замены. Так или иначе, недостижимость утопии (недостижимость совершенства, счастья, любого желания в принципе, поскольку, осуществившись, оно перестает быть желанием (см.: Ibid.: 83–84)) – это конструкт, позволяющий рационализировать утопический аффект, сместив акценты с самого желания. Что это за желание и как оно устроено?
В своем манифесте против «ереси утопизма» Семен Франк утверждает, что в самóм фундаменте утопического заложена «диалектическая ошибка» и именно потому утопия неосуществима. Строго говоря, речь при этом идет не об утопическом желании, а об утопической цели, которую Франк называет ложной; он настаивает на том, что целью утопии является не просто преобразование общества, но переустройство онтологического порядка вещей. Таким образом, в пределе субъект утопического восприятия инициирует путаницу и подмену: он присваивает себе роль творца нового – «осмысленного и праведного» – мира, а своему Творцу, отрицая догмат грехопадения, вменяет ответственность за «мировое зло и страдание» (Франк, 1994 [1946]: 131; примерно о той же еретической подмене: Molnar, 1967 и др.). Обличая утопию в 1946 году, Франк, конечно, думает о ней в контексте первых теорий тоталитаризма и имеет в виду прежде всего конструкцию «нового человека», опорную для тоталитарных режимов. Однако корни его обвинений глубже – они обнаруживаются в культурном недоверии к природе воображения и репрезентации.
Михаил Ямпольский на примере философских полемик конца XVIII века описывает этап кризиса «классической репрезентации», когда она осознается как своего рода ошибка и опасность – в ней видится претензия на место творца, безосновательная постольку, поскольку лишь Божественное творение может являться созиданием принципиально иного, производством различия и, следовательно, жизни; человек же не властен создавать то, что обретет самостоятельное существование, ему доступно лишь клонирование собственных подобий: «Мир репрезентации – это мир отчуждения и однообразного повторения, тождественности»; «Когда человек реализует мир своих фантазмов, воплощает их в псевдореальность, лишенную потенции, в мир проникает смерть. Мир репрезентативных симулякров отрывается от сознания как нечто пустое и мертвое» (Ямпольский, 2007: 28–30).
Литература (как культурный институт и коммуникативная практика) вырабатывает механизмы, позволяющие компенсировать такого рода недоверие, с одной стороны тщательно акцентируя собственную зависимость «от внешних связей и эмпирического материала» (Jameson, 2005: 39)[17] (вплоть до идеи «отражения реальности»), с другой – отчетливо прочерчивая границы нарративной условности и авторской автономии. Напротив, утопия, оставаясь одновременно результатом воображения и недоверия воображению, как бы зависает в ситуации репрезентативного кризиса; утопическое восприятие культивирует стратегии, которые не только не позволяют этот кризис компенсировать, но, скорее, делают его более явным – будь то иллюзия автореферентности (закрытости от «реальной жизни») или отсутствие жестких барьеров между фикциональным текстом и его «реализацией» (тревожащая прореха, через которую, возможно, «в мир проникает смерть»).
17
См. в предыдущей главе более развернутую отсылку к этому месту из «Археологии будущего» Джеймисона.