Страница 7 из 13
У западных исследователей также не существует единого понимания того, как соотносятся между собой натурализм и реализм. Однако у них термин «натурализм» не имеет отрицательных коннотаций и обычно используется как синоним термина «реализм». Использовать термины «реализм» и «натурализм» стоит в зависимости от того, как использовали их сами представители данных направлений или современная им художественная критика.
Основателем натурализма – художественного течения, ориентированного на максимально точное воспроизведение действительности и трактовавшего сущность человека в духе модных тогда биологических теорий, считается Эмиль Золя (1). Он сам предпочитал этот термин для обозначения своей художественной программы, которая содержалась в его статьях и на которую ориентировались его последователи. Эта программа несколько отличалась от художественных устремлений его предшественников и от аналогичных художественных явлений в русской культуре. Так, русскую литературу и искусство второй половины ХIХ в. уместнее называть реалистическими.
Натурализм Золя создавался им вполне сознательно как некое «научное» искусство, он последовательно стремился превратить художественное творчество в научное исследование. «Золя не хочет быть, подобно Бальзаку, моралистом, политиком, философом, он хочет быть ученым, изучать факты, изображать их и не выходить за рамки этой задачи» (2, с. 142). Натуралист стремится быть объективным, представлять действительность без всякого вмешательства со стороны автора, который становится сторонним наблюдателем, бесстрастно фиксирующим и воспроизводящим факты. Натурализм мало интересуется индивидуальным и уникальным, его в качестве научного искусства интересует лишь типичное и общее. Отсюда борьба с культом героев, которую последовательно ведет натурализм (2).
Натуралистическая эстетическая программа могла реализоваться отнюдь не во всех искусствах. В полной мере ей попытались следовать лишь искусства изобразительные, основанные на миметическом принципе и изначально подражающие своими образами реальным феноменам. Как следствие, в наибольшей степени к натурализму оказались чувствительны литература, живопись и скульптура. Театр достаточно долго сопротивлялся реалистическим и натуралистическим тенденциям. Будучи по своей природе искусством зрелищным, т.е. изначально эмоциональным, театр долгое время отторгал натуралистическую бесстрастность, и Золя тоже в конце ХIХ в. продолжал сетовать на то, что натуралистический театр все еще не завоевал признания публики (2, с. 143).
Лишь с обретением натурализмом и реализмом большей глубины и психологичности стало возможным перенесение на сцену реалистических и натуралистических образов, ставших «зеркалом» для просвещенной публики.
На искусствах выразительных влияние натурализма сказалось минимально, поскольку данные искусства в своем классическом варианте никогда не ставили своей задачей подражание или копирование действительности и не приспособлены для этого (2).
В общепризнанной схеме развития искусства Золя занимает довольно скромное место, однако на самом деле значение писателя намного шире и его можно считать одним из родоначальников не только натурализма, но и многочисленных художественных течений ХХ в., так или иначе ориентированных на науку (1).
В статьях марксистских авторов, посвященных Золя, подчеркивалась его реалистичность, стремление к объективной передаче действительности, которой, в свою очередь, гордился и социалистический реализм. Тем самым обнаруживалось глубинное единство идей, притом что первенство в формулировке данных целей оказывалось все-таки принадлежащим Золя. Хотя натурализм, как представлялось, не давал Золя правильно осмысливать реальность, но интуитивно на пути к истине он поднимался выше своих собственных идей. Поэтому необходимо было лишь отбросить ставшие «антинаучными» биологические теории Золя и заменить их правильной марксистской теорией, чтобы превратить искусство Золя в искусство социалистического реализма. Остальные же установки натурализма (достоверность, верность фактам) оставались неизменными (1).
Беспредметный авангард, или неизобразительное искусство, также обнаруживает скрытую перекличку с идеями Золя и даже зависимость от них при внешнем с ним противостоянии. На первый взгляд, он предстает как полный антипод натурализма. Сам принцип отказа от изобразительности, казалось бы, есть радикальное отрицание искусства как наукоподобного исследования реальности, отрицание искусства как жизнеподобия. Однако на более глубоком уровне авангард сохраняет все ту же нацеленность на некую пропагандируемую Золя научность, только направленность этой научности оказывается другой. Реальность теперь не воспроизводится в искусстве, а исследуется с помощью аналитического подхода, разлагается на простейшие элементы с целью изучения их художественных возможностей. Вера в «научное искусство» нашла в творчестве авангардистов иное воплощение, но в своих истоках оказалась прежней верой в возможность заимствования из науки идей, способных обновить искусство.
Одно из авангардных движений, сюрреализм, внешне враждебный всякой реалистичности, обнаруживает неожиданное отношение к основателю натурализма. Общим является все тот же научный подход к искусству, который пропагандировал Золя. Конечно, к 20‐м годам ХХ в. ситуация радикально изменилась, как изменилась сама наука: трансформировались принципы взаимодействия науки и искусства и даже представления о том, что из обширного инструментария науки могло быть полезно искусству. Но само представление о некой необходимости для искусства опираться на достижения науки осталось в неприкосновенности у нового поколения художников. Они творчески развили и переработали выдвинутые Золя идеи о необходимости научного искусства, а не остановились на представлениях, характерных для ХIХ в.
Это доказывается тем, что сюрреализм вовсе не является движением чисто иррациональным, как его иногда воспринимают. На протяжении всего периода своего существования он желал выглядеть «научно» и последовательно работал над своим имиджем. Об этом свидетельствуют и интерес сюрреалистов к наукам, хотя бы и нетрадиционным, и самообоснование с помощью психоанализа как особого научного направления, и требование придерживаться строгих, обоснованных методик при создании художественных произведений (1).
Ориентация на биологическое понимание природы человека и социальных явлений, безусловно, устарела уже в начале ХХ в., как устарела и установка на жизнеподобие. Однако в натурализме было нечто, что надолго пережило сам натурализм: это понимание искусства как деятельности, следующей в своем развитии за развитием науки.
1. Попов Д.А. Эмиль Золя как основатель научно ориентированного искусства // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2015. – № 11 (61): В 3 ч. Ч. 3. – С. 130–135.
2. Попов Д.А. Натурализм в искусстве как научное исследование человека и общества // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2014. – № 9 (47): В 2 ч. Ч. 2.– С. 141–146.
Пути развития русского искусства XIX века. Европеизация или национальное самоопределение?12
Европеизация русского государства, начиная со времен Петра I, протекала под сильным воздействием немецкой, итальянской, французской, английской культур. Широко распахнув двери для европейской культуры, Петр не пытался сохранить уважительного отношения к своей, отечественной. Его презрительное отношение к русскому языку, русской культуре и быту создавало препятствия для их полноценного развития в рамках национальных традиций. Вследствие этого сильно пострадали три области русской культуры и искусства – русский язык, церковное зодчество и богослужебная музыка.
12
Фролова Т.М. Пути развития русского искусства ХIХ века. Европеизация или национальное самоопределение? // Альманах современной науки и образования. – Тамбов: Грамота, 2016. – № 2(104). – С. 138–142.