Страница 39 из 41
Прекрасно видно, насколько закончен, отработан в слове и прояснен до малейших деталей бывал его текст. Саня любил кинематографическую метафору, применяя ее к способности словесного образа давать изображение в динамической зримости. Статья о «Медном всаднике» строится на том, что в ней угадывается голиковский подтекст, связующий государственную, петровскую Россию с личной судьбой. Кто-то, быть может, скажет: давно известно, что конфликт «Медного всадника» лежит в сфере столкновения личности с государством, и остается решать лишь, к какому из двух полюсов смещает изображение и оценку авторская точка зрения. Это так, если полагать делом исследователя редукцию произведения к некой общей идее, перетягивая канат смысла от одной отвлеченности – «государства» – к другой – «личности». А. Фейнберг мыслил задачу иначе: показать, как отвлеченности наполняются смыслом в кругу пушкинских ассоциаций, его исторических размышлений, какими были точки соприкосновения пушкинского опыта с сюжетом поэмы.
А. Фейнберга оставляли совершенно равнодушным отвлеченно идейные изыскания, независимо от их идейной установки – марксистской, экзистенциалистской или любой другой. Впрочем, не увлек его и порыв тогдашних архивных юношей с их целью – во что бы то ни стало первыми найти и опубликовать. Этого азарта он был лишен и любую находку считал пустой, пока она не поставлена на свое место, не начала работать на смысл. Поэтому же так долго он оттачивал каждый свой замысел, не довольствуясь яркостью догадок, пока они не стали необходимой деталью, оживляющей целое. Он начинал архивный поиск лишь после того, как точно знал, что нужно искать. Невозможно сказать, когда он начал заниматься Пушкиным, поскольку вырос в атмосфере этих занятий, ежедневного обсуждения того, что делал отец, что вообще делалось в пушкинистике. Записи их разговоров на разные темы сохранились в архиве И. Фейнберга. Но он ссылался на Саню и публично. Так, в 1969 году, выступая в Актовом зале МГУ и говоря о проблеме реконструкции не дошедших до нас текстов, в частности – Гераклита, он сказал:
Мой сын, студент-филолог, когда я с ним делился этими мыслями, верно сказал, что не только дошли до нас мысли Гераклита, но можно надеяться, что сохранилось самое главное и яркое, потому что то, что дошло, сохранилось, главным образом, в цитатах у последующих писателей или в произведениях противников, которые полемизировали и при этом давали трибуну своему противнику, скажем, тому же Гераклиту, цитировали с целью или превознести или с целью опровергнуть его, приводя из него наиболее важное, наиболее яркое22.
Во время одной из наших первых встреч с А. Фейнбергом я услышал, что у него есть идеи по поводу «Песен западных славян». Потом он оставил на время эту работу, поскольку его идеей воспользовался С. Бобров, в юности – поэт, основатель вместе с Н. Асеевым и Б. Пастернаком футуристических групп, а в те годы – известный стиховед, близкий знакомый семьи Фейнбергов. В его статье о русском тоническом стихе есть такая сноска: «В заключение я хочу с благодарностью отметить, что на духовные стихи как на возможный источник литературного вольного стиха мне было указано М. Л. Гаспаровым, а также студентом МГУ А. И. Фейнбергом»23. Саню огорчило, что идея – хотя и с благодарностью ему – ушла. Впрочем, оставалось много других. Пушкинская лирика продолжала его интересовать именно как единое целое, во всяком случае, как художественное единство с общим для нее законом. По его мнению, творчески, и прежде всего в лирических стихах, Пушкин компенсировал невозможность для себя вести откровенные личные записки. Несколько раз начинал их, уничтожал, – реконструкции их судьбы и сохранившихся частей посвящена одна из самых известных работ Фейнберга-старшего.
Жизнь записывалась лирическим шифром. Сама по себе эта мысль не нова. Понимаемая с прямолинейной последовательностью, она не раз бывала поводом для неверных или курьезных биографических проекций в пушкинское творчество. Получалось это всякий раз, когда пренебрегали сложностью пушкинского языка, забывали, что главная загадка – сам этот язык. Если отнестись к пушкинскому образу как к досадному препятствию на пути к биографической тайне, то остается одно – разбить образ, чтобы завладеть тайной. Разбить – удавалось, но и тайна ускользала.
Саня любил пушкинскую метафору «магического кристалла» как образа художественного произведения. Он говорил, что, как и многое у Пушкина, ее нужно понимать почти буквально, ибо образ у Пушкина всегда кристаллически структурен, и лишь вглядываясь в него, сквозь него, на его глубине можно различить подлинный проблеск документальной основы. Лет за пять до своей гибели Саня, кажется, впервые сказал, привычно занижая важность дела сниженностью слова, что «“раскатал” лирику Пушкина, но этого не расскажешь, нужно записать» и что скоро он это сделает. Тогда покажет. В бумагах его отца сохранился листок, на котором зафиксированы обсуждавшиеся ими Санины замыслы:
Цепочки! Я сразу вспомнил это Санино слово, говорившееся как раз в отношении лирики: возвращающиеся пушкинские темы, циклы стихотворений к нескольким близким людям, разрушаемые нами из-за традиционно неверных атрибуций. Предстояло провести работу переатрибутирования. Пример ее – небольшая статья о стихотворении «Пора, мой друг, пора!..», обращенном совсем не к жене, а к П. Нащокину. Это фрагмент от общего исследования пушкинской лирики. В его бумагах сохранился список стихотворений Пушкина, которыми он занимался, собираясь охватить единым исследованием.
Он полагал, что существовала «потаенная любовь», хотя тыняновской, как и никакой другой, версии не разделял. Считал, что это была какая-то близкая Пушкину женщина, которую он знал еще до ссылки, по Петербургу, и которая умерла в его отсутствие. У А. Фейнберга были какие-то весьма смутные, насколько понимаю, догадки. В связи с одной из них он еще году в 1972-м просил меня посмотреть, что есть в Вологодском архиве о вологодском, архангельском и олонецком генерал-губернаторе А. Клокачеве. Наш последний и самый подробный разговор по всему кругу его пушкинских занятий произошел зимой в начале 1978 года. Речь шла о лирике, но особенно подробно о «Маленьких трагедиях» и «Онегине». И в том, и в другом случае его занимала объединительная идея и способ ее воплощения, то есть не концептуальный тезис, существующий над текстом и отдельно от него, а тот принцип единства, который позволил бы войти в текст, «раскатать» его. Поэтому его собственная речь практически невоспроизводима по памяти. Это был многочасовой монолог-реконструкция, прерываемый моими вопросами или сомнениями.
В связи с «Маленькими трагедиями» он развивал фактически одну мысль, подробно иллюстрируя ее текстом, – о выборе Пушкиным эпох, представляющих историю человечества в Новое время. Смена типов и ситуации. Звучало, как всегда в его исполнении, красиво и убедительно. Я усомнился в новизне мысли. Саня говорил, что самым важным будет ее доказательство, применение и что сама работа еще далека от завершения, не вполне продумана24.
22
Стенограмма выступления в Актовом зале МГУ 8 июня 1969 г. // Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М.: Советский писатель, 1985. С. 619.
23
Бобров С. П. Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой // Русская литература. 1968. № 2. С. 87.
24
Статья, подробно разрабатывающая сходную идею, появилась лишь спустя 20 лет после того, как эта мысль была высказана А. Фейнбергом. См.: Беляк Н. В., Виролайнен М. И. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности – судьба культуры) // Пушкин. Исследования и материалы. T. XIV. Л.: Наука, 1991.