Страница 29 из 41
С первой же авторской реплики устанавливаются именно такие отношения его с героем. Сумбурная, неизвестно когда начавшаяся и едва ли рассчитанная на скорое завершение колоритная речь Ивана Африкановича, обращенная к какому-то неизвестному нам Пармену (кличка лошади), приводит в полное недоумение раскрывшего книгу читателя. Белов позволяет ей длиться ровно столько, чтобы читатель успел в полной мере проникнуться чувством собственного недоумения и ощущением необычности встретившегося ему человека, а затем прерывает ее всего лишь несколькими словами: «Иван Африканович еле развязал замерзшие вожжи».
После этих слов монолог возобновится и уже долго будет продолжаться, не прерываясь ни малейшим авторским вмешательством. Оно пока что не нужно. Пусть только что начавшееся знакомство читателя с персонажем состоится без посредников, а свою задачу автор исполнил: всего пять-шесть слов понадобилось ему, чтобы разъяснить ситуацию и определить на дальнейшее свою роль в этой истории. Первой же, такой простой, стилистически не окрашенной фразой, в самой простоте которой – резкий контраст к речевой экзотике Ивана Африкановича, автор предупредил, что он не только не вмешивается в поступки и слова героя, но и не смешивает себя с ним. На редкость определенная по своей объективной отстраненности позиция в деревенской прозе, где автор часто так и не может решиться на окончательный выбор между эпическим, безличным повествованием и сказовой формой, подстраивающейся под речь героя.
В своих лучших, больших вещах Белов последовательно идет путем эпического повествования. Эпос, в котором повествователь не передает события собственными словами, а лишь организует рассказ о них. В роли же непосредственного рассказчика в разных эпизодах могут выступать и выступают сами персонажи. Такой закон построения задается Беловым с самого начала, с первой же сцены.
Я уже говорил о «Привычном деле», то же можно сказать и о «Канунах».
Там также вначале погружение в мир персонажа, ибо читатель не сможет верно оценить и понять происходящее, если его не ввести в сознание, мышление героев, отличное по своему складу от его собственного. В «Привычном деле» знакомство началось на уровне языка, бытовых представлений и отношений. В «Канунах» Белов сразу же идет к фантастическим, мифологическим по сути, представлениям, сохранившим значение для человека деревни. Начало тем более верное, что «Кануны» – роман исторический, хотя историческая дистанция сравнительно невелика – полвека, но это полвека, поменявшие характер деревни и ее жителя. Не на отвлеченно-собирательном бедняке или середняке, а на исторически конкретном по своему мышлению человеке проверяет Белов смысл совершающихся перемен.
То, что эпическое изображение в самой природе беловского таланта, подтвердила попытка писателя обратиться к иному литературному роду – к драме. Первая же пьеса Белова убедила лишний раз в его умении слышать речь с ее особенностями и индивидуальными оттенками – очень важное для драматурга свойство – и одновременно показала, что способ организации событийного материала, естественный в прозе, неприемлем в произведении, предназначенном для сцены.
Много недоуменных вопросов возбудила пьеса «Над светлой водой». Многое в ней представлялось странным, необъяснимым или недостаточно объясненным. Вот милая неискушенная Даша, которая провожает в армию своего Ивана, обещает ждать и едва ли не на следующий день уезжает с городским – с Георгием. Потом новое действие – через два года, – когда возвращается из армии Иван и одновременно приезжают проведать Дашиного отца молодые. Начинается калейдоскоп событий, за которыми зритель едва успевает следить, – какие уж там мотивировки! А в театре, напомню, резкие, немотивированные события всегда были сюжетом для мелодрамы. Когда же пьесу венчает самоубийство героини, как первоначально задумал Белов, то сомнения в мелодраматических намерениях и вовсе не остается.
На такое восприятие Белов, разумеется, не рассчитывал, просто он насыщал пьесу по закону не драматического, а прозаического развития. Мелодрама в принципе неприемлема для человека, эпизодически воспринимающего события, живущего ощущением размеренного жизненного ритма, рассчитанного по календарю природы. Событие, сколь бы трагическим оно ни было, поглощается этим неумолимым движением, не переживается как исключительное. Если в мелодраме такое событие – зачастую конец, обрыв жизни, то здесь иначе – сама жизнь увлекает человека дальше, заставляя его продолжать жить.
Вторгающееся, эпизодическое событие не редкость в прозе о деревне. Достаточно сравнить сюжет пьесы Белова с его же повестью «Деревня Бердяйка», с которой в пьесе совпадают и место действия, и отдельные события, и персонажи. Проходной, случайный мотив повести: не успела девушка проводить своего парня в армию, как почти тотчас же по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств вышла замуж за человека, приехавшего на пару дней из города. В общем событийном потоке этот эпизод, даже вот так вскользь упомянутый, не вызывает вопросов, не требует дальнейших мотивировок, так как мотивирован тем эпическим ощущением нерасчленимой жизненной сложности, которое пронизывает прозу Белова. Иное дело, когда это же событие перенесено на сцену, воспринимается отдельно, вне этого единого потока событий, и требует уже гораздо более подробного объяснения.
Белов доказал своими произведениями оправданность эпического взгляда в деревенской прозе, так как этот взгляд сам по себе соответствует ощущению событий.
Однако это не значит, что существует возможность только такого приближения к материалу. Важно лишь, чтобы другой подход был столь же определенным, точным по отношению к изображаемому, чтобы он не смешивал различных точек зрения.
В том, что право на литературное существование разговорного живого слова, отзывающегося местом своего употребления – местным диалектом, обеспечивается только уместностью его использования, лишний раз убеждает книга В. Астафьева «Последний поклон».
Заключительные ее главы были опубликованы в 1978 году журналом «Наш современник». В том же году книга вышла отдельным изданием. Произведение как будто закончено, но Астафьев признается, что книга владеет им, и, уже не раз ставя точку, он вновь возвращается к ней и к своим воспоминаниям:
Шло время. Я терял близких людей и, всякий раз, оставаясь жить на земле дальше, чувствовал не только Вину перед ними, но и желание рассказать о том, что это были за люди и как печально, что их не стало.
Писатель возвращается не только с тем, чтобы дописать новые главы, но и – переработать первоначальный текст. Он уточняет стиль, главным образом избавляясь от всего, что угрожает ненужной книжностью или красивостью. Одной из самых опасных в этом отношении была первая новелла «Далекая и близкая сказка», несколько отличная от других и по языку, и по событиям. В ней речь идет о необычном жителе сибирской деревни Овсянка – о Васе-поляке. Собственно, его настоящее имя Станислав, но, родившийся на подводе, на которой его ссыльные родители направлялись из Польши в Сибирь, он был переименован на русский лад. Вася успел состариться, похоронил родителей, но постоянно тосковал по никогда им не виденной родине. Иногда он брал скрипку…
Не просто рассказать такую историю, избегая излишней чувствительности и красивости. А это лишь только начало. Надо еще передать, как музыка полонеза, который играет, тоскуя по родине, ослепший поляк, воспринимается одиннадцатилетним деревенским мальчиком, как он, охваченный внезапным желанием умереть, бежит на кладбище к могиле матери… А потом, много позже, уже в конце войны, ту же мелодию в маленьком польском городке, пропахшем «гарью, трупами, пылью», слушает молодой офицер: «…музыка разбередила воспоминание…». Это одна из тех фраз, от которых освобождается Астафьев, отдавая предпочтение не литературному, а звучащему, живому слову.
Эта первая новелла дает ключ к замыслу книги. Восстановить память о прошлом, необратимом, но навсегда осевшем в человеке и сохраняющем над ним власть. Уходят люди, и с ними уходит их время, задерживаясь в памяти тех, кто еще остается на земле.