Страница 8 из 10
Малевич это понял и попытался найти неуничтожаемый «квант и атом» искусства, создав его из четырех черных углов, но сделал одну ошибку. Как и Сезанн, начавший с поиска простых форм, которые можно «вложить» внутрь пейзажа или натюрморта: конуса, шара, пирамиды, куба – как и Сезанн, он шел оттуда, откуда не ходит интуиция и красота – от интеллекта. И поэтому в итоге черный квадрат провалился. Ибо эта шоковая живопись, незаменимая для интеллектуальных комментариев, для конструктивного референтного круга, оказалось безразличной к тому, из чего состоит человек, птица, звезда – к жизни.
Перед «Едоками» в Амстердаме я внезапно заплакал. Потому что они сказали своей жизнью моей жизни одно их общее и тайное слово.
Простые формы не выходят из интеллекта. Их созидают природа и такие чувства как священный страх, благоговение, молитва. Это понял Гоген, который не стал подражать Сезанну и изобретать элементарные формы – он обратился к готовым: изваяниям туземных богов, жестам и движениям жителей островов. Он просто хорошо видел.
Эти простые формы появлялись в трагедии «Владимир Маяковский» с ее «человеками без глаза, человеками без головы», они появлялись у Рильке, медитирующего над нильским горшком, у Хлебникова, разговаривающего с жуком, подложив под голову дырявый сапог морехода, у Алексея Парщикова, посвящающего черьвю строки про «отрезок жути» и описывающего жужелку, у Вадима Месяца в его «варварских циклах», в тычке дзенского мастера, в словах – «вложи персты в Мои раны, Фома, и стань верующим», в каменной бабе, застывшей в лунном свете асканийской степи, выкрашенной с одной стороны неотчетливыми белилами, а в небе над ней, я помню, еще стояла красная, как рак, комета.
Дырка от бублика – судьба языка
Хочу сказать два слова о вещах едва уловимых. Хотя, честно говоря, от этих-то «едва уловимых вещей» и зависит разница между небом и землей, поэзией и имитацией, выгодой и совестью. И от них же – вернется ли Одиссей домой и напишет ли Гомер свою поэму, свою «точку отсчета» мировой поэзии, а Иоанн – Апокалипсис. Ладно…
Флоренский пишет, что имя является самой нежной, самой тонкой плотью личности. Дальше имени (тоньше имени) начинается то, что уловить уже никаким прибором нельзя. И еще он пишет об имени, что оно является формой внутренней организации вещей. С детства природа разговаривает с нами своими именами – волнами моря, запахом гниющих водорослей, лунным кругом, крышей, крытой толем, в молочных отблесках лунного света, деревом, чьи ветви помнят твои коленки и пальцы.
Мне могут сказать, что это сами вещи, а не имена, что с вещами, а не с именами я имел дело в детстве, но это не так. Имя встроено в вещь, или, вернее, можно было бы сказать, что вещь нарастает на свое имя, формируется вокруг него, как моллюск вокруг жемчужины, как человек вокруг импульса, бросившего некогда двоих в объятья друг дружке. Поэтому в детстве мы слышим имена вещей, просто видя, что вещи живы. Мы пока еще не знаем, что утратим эту способность и нам придется говорить о «форме внутренней организации» – имя и вещь тут одно. Вернее говоря, внутреннее вещи и ее внешнее – взаимозаменяемы, перетекают, играют, светятся, и детскому сознанию этот нераздельный танец внятен и обычен.
Большинство слов языка произошло от имен. Собственно, имя и предмет неразлучны, и их связь никуда не уходит из-за того, что мы взрослеем и перекачиваем все свои необъятные возможности, в том числе и интуитивную, в работу ограниченного интеллекта, в его даже часть, находящуюся за лобной костью. Западное слово «вербум» идет на операцию по превращению имени в значок охотней, чем восточное – логос. Но и логос может быть редуцирован до термина, из которого создаются современные, как они называются, «тексты». Это работа не с именами – с терминами, научными, стихотворными или административными. Хлебников, например, «тексты» не создавал, Рембо и его ученик Поль Клодель тоже.
Поскольку мир фрактален и голографичен, самоподобен во всех направлениях, то имя строится точно так же, как все живые вещи мира – оно состоит из той же нежной плоти – одной на имя и вещь, которую оно называет (оттого-то они и слеплены, сцеплены в танце), но не только из нее одной. У имени есть более сгущенная часть – материальная: акустическое звучание, двигающее язык, графема, двигающая руку, и, менее сгущенная, подобная дыханию матери неуловимая «нежная плоть», руах, смысловое дуновение. А дальше…
Дальше – если идти от более плотных слоев, которые только и использует термин – к центру слова, к имени, к его ядру, то мы набредаем на то самое невыразимое, неухватываемое, чудесное, неартикулируемое. В детстве мы его ощущаем, потому что оно сродни той живой пустоте, о которой мы говорим «пространство», именуя его объектом (хотя по сути пространство это чистое отсутствие, в котором располагаются миллиарды галактик), потому что оно сродни точке между вдохом и выдохом, потому что оно из того же материала – тишины, которая окутывает и строки гениев, и раннее утро в лесу.
Каким же образом мы эту пустоту ощущаем? Только по одной причине – она есть в нас самих, безмерная и живая. Замечаемое присутствие такого «пустого» центра в слове возводит слово на ступень святости. Вернее, здесь идет процесс обнаружения святости, заключенной в любом почти слове, кроме разве что аббревиатур и антисвятости матерщины. Слова, с обнаруженным в них центром, более тонким, чем нежное имя, похожи на баранки – материя с ее звучанием, графикой, поверхностными смыслами, интонацией, задушевным теплом или холодной злостью располагается на периферии слова – как испеченное тесто, а центр и есть та самая формообразующая живая пустота, про которую Лао-цзы говорил, что пригодность комнаты к жилью определяется ее пустотой, а также пустотой окон и дверей. Энергетический центр слова расположен в этой живой пустоте, в дырке от бублика. Там вся бесконечная мощь, ибо именно там слово едино с другими предметами мира, но не только с ними, но и с самим Бытием.
Есть, кажется, всего два типа речи – одна имеет дело с дырками от бубликов (Пушкин, Шекспир, Мандельштам, Гомер, Катулл), вторая – нет. (Мощная и самобытная советская поэзия упустила шанс стать гениальной, потому что слишком торопилась и не слышала океана в пустоте баранки, не видела орла сквозь ее бездну).
Еще более наглядно говоря, стихотворение можно написать, раскладывая на скатерти слова-баранки одно за другим, примеряя их «бублик – к бублику», и тогда в лучшем случае это будет мастеровитая добротная работа ремесленника. Но у мастеров иной подход. Мастер использует прежде всего дырку от бублика, нанизывая на невидимую веревку, всю связку слов-бубликов, подобно тому, как это делает бабушка-торговка. Форма его речи держится на обращении к сердцу слова-имени, к его живой и всемогущей пустоте, и беззащитной, и превышающей энергию ядерной подлодки со всеми ее ракетами. Именно сквозь дырки он нижет свое поэтическое формообразование речи, сквозь дырки пишется его стихотворение, объединенное той пустотой, что превышает все описательные возможности языка и тождественно Бытию. Я думаю, что латынь умерла, потому что процесс нанизывания баранок прекратился. С древнегреческим произошло то же самое. Кончились поэты – кончился язык. Поэтика «тесто к тесту» – язык сохранить не способна. Вся Италия говорит теперь по-итальянски, потому что никакой еще, дикий и несовершенный язык, пришедший на смену латыни, был нанизан Данте в связку баранок его великой Поэмой.
Сквозь такую вязку слов, основанную на пустотности, стихотворение мастера нижется не только как речевой шедевр, но и включает в себя уже всю вселенную, все вещи мира, потому что у них есть не только свое личное, но и одно на всех – главное сердце, основной центр бытия.
В России идет процесс утраты дырки от бублика – поэты и прозаики предпочитают иметь дело с конкретным тестом. Если уйдут те, кто видит в словах не только тесто – язык кончится. Рано или поздно, но это произойдет. Под натиском речевых практик телевидения, прессы и в результате экспансии технологичного вербума.