Страница 6 из 10
Энергия, питающая космос, природу, настолько велика и неизмерима, настолько тщательно и филигранно распределена в мире от галактик до бактерий, что согласование с ней, контакт с ее глубиной дает фантастические результаты – ананасы, растущие в Соловецком монастыре, возможность левитации, любви, чудотворения, бессмертия, понимания другого.
Такой же подход возможен и в поэзии. Первый – ломающий канон, уничтожающий и блокирующий энергии природы, на которых стоит, как дерево или олень, стихотворение, ведущий к мертворожденным чадам, не способным ни осветить мир, ни передать ему свою энергию. И второй – чуткий, «радостный и играющий», позволяющий распределять бесконечную творящую энергию Бытия по строкам и главам.
Стихотворение выходит из сердца мира, или, как бы сказали прежде, – из рук Софии-Премудрости, оно выходит из самого источника Бытия. Но это только в том случае, если за дело берется не Лысенко от литературы. В этом случае огромная энергия природы блокируется на подступах, а стихотворение, в лучшем случае, сияет бледным цветами лингвистической агонии, мерцанием, впрочем, для многих привлекательным в век инцестуального самозамыкания мысли и языке на самих себе.
Так где же находится дом стихотворения? Откуда оно к нам выходит?
Дом поэзии – не язык. Это основная ошибка, трансформирующая творчество даже очень одаренных людей в языковой процесс, сродный графомании. Дом поэзии – Бытие. Язык лишь одно из средств, на котором поэзия Бытия говорит с нами.
Прежде, чем классический певец запоет, ему ставят голос. И, как мы знаем, от этой постановки многое зависит. В результате ее певец может петь по разному: горлом, грудью или животом. Эстрадный Басков, например, с самого начала пел горлом – одними связками, резонатором черепной коробки. Такое пение называется поверхностным. Лучшие итальянские певцы, которым ставили голос мастера своего дела, поют животом. Звук зарождается из самых глубин живота-жизни. И льется легко и без усилий, в отличие от горлового певца, которого хватает ненадолго. Поток мировой энергии принят правильно, она льется и творит легко. Некоторые избранники поют и резонируют – всем телом и всеми неосязаемыми глубинами духа. Это архаическое шаманское пение, которым владеют немногие. Оно идет от начала начал, оттуда, откуда, по Ницше, возникает вся музыка мира.
Поэтому важно, из какого дома вышло стихотворение.
Дельфин, жужелица, платан и водопад вышли из дома Бытия. Человек тоже.
Большинство современных стихотворений даже не интересуется, где расположена дверь, туда ведущая.
Но без этой двери нет ни стихотворения, ни поэта. Есть все более жалкая имитация, все более становящаяся «нормой». Но музыка продолжает идти «из сердца мира» и достигает костного мозга мастера.
Древняя муза – муза вне времени
Муза, как и богиня Геката, амбивалентна. Смуглолицая муза Ахматовой – это весьма заглянцованный вариант силы, руководящей поэтами-пророками, охранителями и трансляторами живых связей человека с надчеловеческим миром, которые мы сейчас называем мифологическими и рассуждаем о них в сильно упрощенном дискурсе.
Собственно, рассуждает о таких вещах текст на фоне других текстов. Связь с богиней пения – связь не текстовая. Первой буквой становится сам человек, входящий в связь с Богиней. Все его тело. А также душа и дух. Собравшись в фокус, они осуществляют стихотворение. В разобранном виде – нечто иное. Скажем, почерк на бумаге, сны наяву или буквы на экране компьютера.
Юная муза Пушкина и юная муза Ахматовой – это лишь способ передать нам весть, о том, что богиня пения всегда нас моложе. Потому что мы существуем во времени, а она – вне его. Мы можем исчислять свой возраст часами, годами, десятилетиями. Муза – времени не причастна. Спустившись в его поток, она возвращается на родину – во вневременность. В вечное сейчас Бытия. В его реальность. Только там с ней и можно встретиться по-настоящему. Вот почему, когда пишешь, время стоит.
Хочешь встретить Музу – войди туда, где времени нет. Но не забудь, что тебя там нет тоже. Потому что твоя основная жизнь расположена во времени. А там есть то, что от тебя осталось, если вынуть из тебя все, что горит в чистилище – ты истинный. «Святые состоят из нашей смерти».
Муза знает, с чем она имеет дело в человеке – с луной (ритм дыхания), солнцем (ритм сердца), а также парами – рук, ног, глаз. Первое – основные ритмы пишущего (75 и приблизительно 24). Второе – рифма человеческого тела. Стихотворение сходит с человека как двойник, но в отличие от современного человека, оно начинается не со слов, а с дыхания Музы.
Последний секрет. Каждый из нас творит Бога или его отсутствие. Каждый из нас творит музу или ее отсутствие. Каждый из нас творит стихотворение или его отсутствие. Потому что мы вошли в мир творчества, а не объектов. Отношений, процессов. Объекты рухнули. Мир, действительно, – иллюзия или текст. Муза возвращает ему реальность. Для нашего искаженного зрения она вполне может быть явлена как свирепая старуха, забрызганная кровью. Но иногда она оказывается чарующей «резвушкой» или «смуглянкой». Аленький цветочек наоборот – здесь в красавицу превращается чудовище женского пола.
Муза – всегда древняя. Выражение молодой поэт – постыдно. Это как недопеченный пирог. Поэту всегда лет больше, чем Земле. «Прежде чем был Авраам, я есмь». Поэтому он понимает речь цветка. Потому что сам его когда-то создавал.
Самые невероятные стихи – это когда муза уходит.
Ну, и так далее…
История о мартовском зайце – памяти Беллы Ахмадулиной
Смерть каждого человека умаляет и меня, говорит Донн, но это только половина правды. Смерть каждого человека и расширяет меня. Она расширяет меня на то новое измерение, которое осваивает душа, соприкоснувшись с послетелесным опытом бесконечного Бытия. И если душа эта, и по Донну, и на самом деле – родственная, непрерывная с твоей, то и твоя душа становится больше. Особенно, если в то, новое измерение уходит душа поэта.
В тот вечер я пришел в дом расположенный недалеко от метро «Аэропорт», и, когда вошел в комнату, где царил золотой полумрак от горящей в углу лампы, то прежде всего разглядел хозяйку, которую до этого видел только на сцене и на киноэкране. Ее голос впервые поразил меня, когда 17-летним юношей я попал в кинотеатр на Беговой, не помню, как он назывался, кажется, «Темп», и там во время фильма, снятого по сценарию Ю. Нагибина, на фоне военного эпизода, чуть ли не документального, услышал чтение стихов под музыку. И чтение это заворожило меня тогда раз и навсегда, оказавшись совершенно уместным и без зазора совпавшим со взрывами на экране, с шинелями, с падающими со ската оврага убитыми русскими солдатами. В голосе билась неразрешаемая трагедия, которая грозила так бы и остаться неразрешенной на все оставшиеся века, если бы не возможность выходить в гармонию строф – тягучих, витеватых, неуклюже грациозных – и от строфы к строфе трагедия снималась, чтобы снова возникнуть и снова стать завершенной строфой, преодолевающей за счет гармонии безысходность, как это делает на свой лад Библия или текст «Онегина».
Сейчас хозяйка этого небывалого голоса вела меня из прихожей в комнату, где рядом с зажженной лампой можно было разглядеть невероятно морщинистого человечка, сидящего на диване, утопая в нем по плечи, в свитере, от которого, казалось, во все стороны расходились короткие молнии энергии, как это потом стало на экране в кинофильме «Горец». Был еще кто-то третий, кого я не запомнил – запомнил лишь то, что он протянул мне полный красной жидкости фужер, а человечек в молниях, как в репьях, скомандовал – Пейте! И я выпил. Потом мы выпили еще раз все вместе, и человечек в репьях-молниях, в котором я постепенно узнавал воспетого Цветаевой Павлика, Павла Антокольского, сказал: читайте. И я, надо сказать, со смешанным чувством победителя (ведь юность – всегда победа) и новичка стал читать свои стихи. Хозяйка слушала внимательно, и я лишний раз мог оценить ее поразительную, нерусскую красоту. На строке «А медный лоб над Петроградом…» Антокольский меня прервал и задиристо спросил, почему это я пишу про Петроград, а не про современность. Я сказал, что в связи с Пушкиным. – Но при Пушкине был Петербург, – возразил Антокольский и репьи засветились и застреляли синим огнем. – Извините, – сказал я, – а вы не могли бы мне напомнить, с чего начинается первая глава «Медного Всадника»?