Страница 5 из 10
Если внимательно следить за медленным мерцанием и вращением трех ангельских фигур, то постепенно умный взгляд осознает ту живую пустоту, из которой они возникли, чтобы, вращаясь вокруг нее, на нее указывать – вести ум в то место, где они – Единый Бог. Здесь икона работает по тому же принципу, что знаменитый Сад камней, дающий возможность понять в созерцании, что «форма есть пустота, а пустота есть форма». Т.е. Троица есть изображение не объекта, а процесса рождения трех ангелов из живой пустоты для того, чтобы указать на ее присутствие между трех фигур, делающее три ипостаси одновременно одним живым Богом. Эта внеформенная пустота и есть приблизительный образ того, что мы называет Богом, Сущим. Для того, чтобы возникли и засияли три Ангела, необходимо осознание присутствия пустоты, в котором их больше нет. Тогда, на фоне этого бесконечного внеформенного бытия, картина маслом превращается в икону, в произведение духовного реализма, а «многобожие» трех богов-ангелов в монотеистическое изображение.
Поэты-мастера понимали, что и в стихотворении, и во всем корпусе их стихов, в этом множестве «лиц автора», для того, чтобы стихотворение стало иконой, а не ремесленной штукой, также должна быть точка бесформенной реальности, откуда все «лица автора», все стихи выходят и в которой они все, в конце концов, и в каждую секунду их бытия в виде строчек, растворяются. Т. е. должна быть точка, в которой и стихи и автор отсутствуют.
Интуиция этой модальности в творчестве больших поэтов всех стран и времен настолько мощна, что ее сила может сравнится порой только с ее неосознанностью.
В несколько огрубленном виде эта интуиция выстраивается в борющуюся пару – «текст – автор», кто кого. Кто-то из них двоих должен прорваться в то место, где его (текста, автора) нет. Т.е., интуиция говорила – за существование текста ты должен заплатить собственным исчезновением, которое довольно-таки грубо понималось как физическая смерть, хотя на деле вернее было бы говорить о смерти эго. Перечитайте стихи мастеров – они все о смерти их самих – мастеров. «Что в имени тебе моем? Оно умрет…» (Пушкин), «И здесь, у гробового входа…» (Пушкин), «а сердце рвется к выстрелу» (Маяковский), «глава… с твоей груди на плаху перейдет» (Лермонтов), «Мне снилось, что ко мне на проводы вы шли…» (Пастернак) «стать страной…» (Мандельштам), желание смерти в 66-м сонете Шекспира и как апофеоз «До свиданья друг мой, до свиданья…» – стихи, написанные кровью, уходящей из умирающего тела.
Создается такое впечатление, что поэт время от времени впадает в одержимость: ему нужно во что бы то ни стало уничтожить либо себя самого (что в конце концов, по большей, части и происходит – попробуйте подсчитайте число самоубийств среди поэтов, ахнете), либо собственный текст. Если я не уничтожу себя, то я уничтожу свой текст. Какая-то маниакальная и непонятная озабоченность людей далеких от творчества тем, горят рукописи или нет, прошедшая через 20-й век и втянувшаяся в 21-й, в несколько попсовом виде обозначает «хвост» ситуации. Рапсоды и аэды жили смертью текста. Он умирал вместе с окончанием исполнения. Начиная с Гоголя уничтожение текста на физическом уровне становится формой творчества. Почему? Да потому что, как уже было сказано, это попытка превратить произведение искусства в сакральный живой предмет – в икону. В сад камней. Это интуитивное нащупывание отстутствия «множеств» текста и приведение его к тому месту живой пустоты, где множества больше нет. Вспомним завещание Кафки об уничтожении его литературного наследия. И то, как Тютчев бросал свои шедевры в камин, и блоковское – «молчите, проклятые книги, я вас никогда не писал», и Хлебникова, забывающего наволочки с поэмами на постоялых дворах и в вагонах.
В стихотворении должна быть сокрыта его смерть. Причем «смерть от автора». И эта смерть в одном стихотворении должна бросать тень (свет!) на все остальные стихи. Тогда они приобщаются к точке пустоты, небытия, простого единства – к модальности иконы. Гоголь, прежде чем уничтожил рукопись, прорепетировал это еще в «Невском проспекте», заставив безумного художника уничтожать свои полотна, а Пастернак, не зря, призывал призвать к уничтожению архивов – «не нужно заводить архивов…». Кстати, Пастернак тоже был дважды близок к самоубийству – в отрочестве и в дни травли в связи с премией. Кто-то из двух борцов должен устраниться – либо автор, либо текст.
Эта борьба, эта арена («старость это Рим, который, взамен турусов и колес, не читки требует с актера, а полной гибели всерьез») в полукомическом виде представляющая образ двух сплетенных мускулистых тел – автора и текста, является эмблемой европейской, да и американской, отчасти, поэзии с ее замолчавшим на года Паундом, переставшим разговаривать в прямом смысле этого слова. Эмблемой поиска священного отсутствия и неназываемой, но физически переживаемой точки единения ипостасей многоликой жизни автора и многосмысловой разноголосицы текстов.
Неоконченные великие романы – «Братья Карамазовы», «Человек без свойств» – интуитивно найденная форма смерти текста от автора – отсутствие конца. Отсюда же бесчисленные многоточия в строфах «Евгения Онегина», тоже, кстати, неоконченного.
В некоторых буддийских монастырях монахи неделями создают сложнейшие и виртуозные мандалы из песка, настоящие шедевры, и, когда объект создан, безжалостно разрушают его несколькими ударами. Вместо художественного объекта переживается место, откуда он вышел и куда сейчас ушел – дом Бога, неизреченная пустота бытия.
В 20-м веке смерть текста постепенно превращается во внешнее действо, обезличивающее свой глубинный иконный смысл. То же самое произошло со смертью автора, указывающей в виде интеллектуальной пародии, на свои живые глубины, мало кем уже осознаваемые сегодня.
Канон и кошка
Когда мы говорим о поэтическом каноне – его присутствии или отсутствии в деле поэзии, его необходимости или бесполезности, нужно иметь в виду одно обстоятельство, которое проясняет сущность проблемы. Давайте еще раз вспомним – что такое канон. Для иконописи – это золотое сечение, система кругов или прямоугольников с диагоналями, на которые накладывается изображение, символика цветов. Для классического балета – набор позиций, па, пируэтов, жестов. Для поэзии это формы сонета, хокку, баллады, система рифмовки, метр, система стихосложения.
И вот тут-то начинается самое главное. Для чего, вообще, канон используется, откуда он возник и кто его выдумал? Дело в том, что его никто не выдумал, потому что канон это не продукт интеллекта, остроумного и ограниченного, а продукт – природы. Это та форма, в которой задерживается и хранится энергия, идущая из одухотворенного космоса. Канон работает для этой энергии как термос – не позволяет ей остыть и расплескаться, не дойдя до слушателя или зрителя. Канон – накопитель и хранитель энергии. Он не придуман, а выявлен. Это разные вещи. Выявить можно то, что лежит в природе мира, придумать – все что угодно.
Природа, вообще, хранит свои святые каноны и именно в них вкладывает свою играющую и радостную энергию. Каноны природы, формы, в которых она задерживается, играя и радуясь, это – кошка, филин, лошадь, осьминог, дерево, река, ну и т.д. Да-да, раковина – это канон, ветер – это канон, пустыня – это канон, и лиана – тоже канон у природы. Это те формы или иероглифы (сигнатуры по выражению Я. Беме) при помощи которых Бытие объясняется с человеком. И канон поэтический от них ничем не отличается.
Когда я впервые прочитал, что японцы относят понятие культуры к природе, а потом во время доклада Вяч. Вс. Иванова о методологии В. Топорова услышал, что исследователь также причислял миф к явлениям природы, я был удивлен. Мне потребовалось время, чтобы это принять и осмыслить. Тут помог Паунд, который ощущал связь культуры и природы аналогично.
Сегодня я ясно вижу (потому что – пережил), что канон и само стихотворение – явление природы, а не «искусства». Отсюда вытекают важные вещи. Во-первых, – принцип подхода к природе и стихотворению. Их, основных, два. Первый – смиренный и благодарный и второй – мичуринско-лысенко-тимирязевский. Все мы помним лозунг о том, что не надо ждать милостей от природы, а следует вырвать их силой. Эксперименты Мичурина и его коллег привели, как мы знаем, к тому, что «новые произведения разума», все эти растительные и животные гибриды, оказались нежизнеспособными, гибли, вырождались. «Вырвать» удалось только смерть природы.