Страница 16 из 19
Характерный типаж лирического героя – носителя врожденной тонкости, настолько органичной, настолько родовой, что ему уже не нужен ни сколько-нибудь глубокий ум, ни основательное образование – ничего. Так оно и есть, пока этот герой не начинает вслушиваться в шум времени и не пытается передавать этот шум в своих стихах, не подхватывает уитменианских ритмов и улично-пророческой интонации «тринадцатых апостолов». Тут-то в «джентльмене» обнаруживается величественно-жизнелюбивый «дурак», сохраняющий, однако, всю меру своей домашней трепетности. Как и семью-восьмью десятилетиями раньше, образ рождается именно на стыке «Мятлева» и «Лебядкина».
Важно, однако, что автор бессмертных верлибров про Райку и ея фонарик, которым так увлекся Гумилев и который так раздражал (и так занимал) Ходасевича, дурашливый кавалер в манжетах без рубашки существовал всего два-три года. На смену ему пришли два серьезных литератора очень разного типа: один из множества неудачливых советских новаторов 1920-х годов, изобретатель «синтетизма», метивший в конкуренты Сельвинских и Ушаковых, и один из поэтов кузминского круга[31]. Перестав быть «апостолом глупости», Нельдихен как будто застрял между мирами; свое прежнее, «почти-настоящее» дурачество он, в обоих своих обличьях, пытается теперь задним числом осмыслить как только игру, как «машкеру» в чистом виде. Последним напечатанным текстом Нельдихена (в 1941 году) символично стала статья о Козьме Пруткове. Другое дело, что из этого получалось. Почти гениальный как «персонаж», Сергей Евгеньевич Нельдихен-Ауслендер оказался всего лишь талантлив как литератор.
Если Нельдихен первым ввел в поэзию обывателя-младенца, пошляка-ангела, то герой Тинякова бесконечно далек от всего детского и ангельского. Если Нельдихен «апостол глупости», то Тиняков – «апостол тупости». Туповатость, мрачная одномерность – даже более важная черта его машкеры, чем порочность и мизантропия. В сущности, иначе и быть не могло: эту маску надел на себя не мотылек из адмиральской семьи, а уныло-старательный брюсовский эпигон из выбившихся в образованное сословие кулаков. Вся тиняковская «антикарьера» была местью истеблишменту за собственную неизбывную посредственность. Более или менее последовательно создававшийся образ «антипоэта» был в каком-то смысле провокацией в духе Достоевского, призванной «разоблачить» жалкую изнанку души властителей дум (и интуиция Тинякова была в этом смысле потрясающей: например, после скандала с публикациями в «Земщине» он послал «Исповедь антисемита» именно Блоку, как будто шестым чувством знал, какие душевные терзания в свое время испытал великий поэт, подписывая коллективное письмо в защиту Бейлиса). Именно этот образ стал главным тиняковским творением (более или менее удачные стихи вроде «плевка-плевочка» были лишь побочным продуктом), а театральное превращение в уличного нищего (и не веселого нищего-артиста, как некогда Николай Успенский, а в циничного попрошайку) – последним аккордом.
Интересно то, что практически на каждом этапе (кроме самого последнего) Тиняков всегда пытался оставить себе «лазейку», оговорить дистанцию между собой и своим героем (на практике все менее заметную даже в быту). Характерно предисловие к его последней и самой знаменитой книге «Ego sum, qui sum»: «…Если я передаю настроения загулявшего литератора, с восторгом говорящего о своем загуле, – это не значит, что я „воспеваю“ его и утверждаю как нечто положительное».
На самом деле Нельдихена и Тинякова объединяло одно: ни тот ни другой по-настоящему не умели управлять своей маской. Прежде всего потому, что в обоих случаях под маской не было более значительного «я», которое могло бы с нею взаимодействовать. Маска была гораздо сильнее и ярче «лица», она активизировала скрытые (но самые эффектные) стороны личности. Личность в целом, в своей многомерности, проигрывала этой разрисованной машкере.
Замечательное искусство управления собственными глупыми масками, полумасками, четвертьмасками, на одну восьмую, на три четверти масками было создано обэриутами. Речь идет, например, о мгновенных «переключениях планов» внутри одного текста.
На это переключение планов обратил внимание Ходасевич, говоря о четверостишии Лебядкина:
«Несколько лет тому назад, в Петербурге, я много раз задавал молодым поэтам такой вопрос: “И порхает звезда на коне, в хороводе других амазонок… Чьи это стихи?”
И каждый раз с размаху мне отвечали: – Блок».
Ходасевич понимал искусство Достоевского, использовавшего этот прием для характеристики разорванного сознания героя, не способного выговорить себя. Он не представлял себе его использования в серьезной лирике, и поэтому был так озадачен (но и так заинтересован – как прежде Нельдихеном) единственным известным ему обэриутом, Заболоцким.
Этот мгновенный переход от прямой и высокой лирической речи к остраненной, как бы закавыченной «пошлости» и «нелепости» тонко описан Лидией Гинзбург применительно к «Похвале науке» Олейникова. Вот не менее выразительный пример – «Обращение учителей к своему ученику графу Дэкону» Хармса:
Этот фрагмент замечателен тем, что на протяжении тридцати строк мы слышим самые разные голоса: пародируемого советского писателя или критика; естественного мыслителя, от чистого сердца пытающегося освоить официозный язык и вкладывающего в его обороты собственный смысл; анонимного духа из пушкинской поры, с «небольшой погрешностью» говорящего гортанью бывшего левого классика Хармса; наконец, голос самого Хармса-Ювачева, каким мы слышим его, скажем, в дневниках.
И это же многоголосье мы опять слышим в 1960–1980-е годы – прежде всего у Елены Шварц и Сергея Стратановского, когда переход говорящего «я» в различные остраненные «не я» и обратно, в том числе в голос «дурачка», «простодушного», «юродивого», «бедного человека», маркируется сменой языковых регистров и интонации. Поэт почти ежеминутно надевает и снимает машкеру (это наглядно видно, например, в таких ранних стихотворениях Стратановского, как «Геростраты» или «Социологическое послание в стихах о феномене алкоголизма»). Но – что еще гораздо важнее и необычней – он может управлять расстоянием между собой и своим героем, то удаляясь от него, то приближаясь.
31
Очень хороший временами: