Страница 14 из 19
Первое стихотворение могло получиться сколь угодно великим (это был вопрос энергетического наполнения текста, которое в каждом случае определяется талантом, удачей, мастерством). Второе могло получиться в самом лучшем случае таким, каким получилось: в нем сказано только то, что говорится, и сказано правильно, хорошо, точно.
Ахматова несколько (на нынешний вкус) выспренне, но внутренне точно определяла это: «в этих стихах есть тайна/нет тайны». Обнаружение «тайны» было высшим комплиментом. Остальным, приславшим стихи на суд Анны Андреевны, полагались комплименты попроще, но стихов, в которых не подозревалась тайна, Ахматова, как известно, не читала: их авторам отвечала Мария Петровых.
Характер мутации зависел от характера привоя: в случае Штейнберга это была раннесоветская поэзия (условно говоря, «багрицкого» типа), в которой элементы суггестивной модернистской лирики сочетались с элементами, условно говоря, советскими (излагающими, конструирующими, учащими) не механистически, как в позднесоветских стихах (в которых Пастернак или Мандельштам надевались, как украшение, на «смеляковский» или «позднемаяковский» каркас), а сложно, по методу контрапункта, и сами эти советские элементы еще не были скреплены в нерушимо-единое, не пропускающее воздуха целое. Соответственно, мутация в данном случае заключается как в вытеснении привоем базовой природы, так и в структурном переформатировании самого привоя.
При этом изменения касались и человеческой природы пишущих, и их инструментария, и не обязательно первое и второе менялось синхронно.
Но обратная мутация, почти невозможная, давалась именно антропологическим усилием. Тот же Липкин, который как раз почти превратился не только в хорошего советского поэта, но и в «вольномыслящего» советского человека (солженицынского круга) после героического и во всех отношениях бессмысленного выхода из Союза писателей в 1979 году, вдруг вернулся в свою молодость и на восьмом десятке писал стихи, в которых было дыхание, пусть и несильное, свободной (не вольномыслящей) эпохи и свободного языка; интересно, что немедленно по восстановлении в Союзе это дыхание закончилось. (Здесь дело именно в том, каков был этот выход: выйти и уехать или хотя бы стать профессиональным диссидентом – это понятно; но, пожертвовав сорока пятью годами работы, статусом, доходом – надо же понимать, какие деньги приносили ежегодно все эти касыды и гэсэриады! – уйти в никуда, в беспафосное полунищее пенсионерство, и все это из-за двух молодых людей, у которых и до, и после этого все было, в общем, совсем неплохо…)
Но Тарковский был уже сам по себе, в облаках над кровлей, и просто удивительно, как никто этого тогда не заметил, кроме Ахматовой, может быть. Ни советская власть не заметила (опознавательная система «свой-чужой», обычно безупречная, дала сбой: Тарковского первым из четверки и обильнее всех начали печатать, и даже, собственно, понятно почему: во-первых, деловая и пробивная жена; во-вторых, хорошая анкета: фронтовик и инвалид войны, русский, не сидел), ни молодые поэты. Шестидесятники не читали Тарковского в 1960-е, а впоследствии внешне отдавали почести, в кулуарах снисходительно кривя рот и намекая на «вторичность». Вторичность имелось в виду – по отношению к Мандельштаму, но для последовательно советского вкуса и Мандельштам вторичен и книжен, не говоря уж о Бродском (сегодня, разумеется, этого категорически не положено говорить и даже думать – но я еще помню, как было положено). Дело в том, что именно полное, без остатка, превращение опыта, мыслей и чувств в лирическое вещество, которое для кого-то (для меня, скажем) и есть признак высокой поэзии, для советского читателя маркирует «вторичность» (другое дело, что есть поэты, у которых само лирическое вещество несет в себе воспоминания о претворенном материале – у Цветаевой, скажем, не случайно так любимой позднесоветскими людьми; Тарковский был не таков).
Хорошо, но почему Тарковского не расслышал, скажем, Бродский? Несмотря на несомненное личное и творческое знакомство (Ахматова, безошибочно определившая «чемпионов» в среднем и младшем поколении и дружившая с обоими, не могла не читать им стихов друг друга) – глухота была, кажется, вполне взаимной, но старшие часто глухи к младшим, тем более Тарковский, человек интуитивный и самодостаточный; другое дело тогдашний Бродский, с его молодой восприимчивостью и культурологической зоркостью… Плюс очевидные совпадения элементов поэтики и интонации Бродского и Тарковского, особенно в 1962–1964 годах.
Ответ очевиден: помимо житейских обстоятельств (ревность к Анне Андреевне и пр.) – Тарковский был Бродскому просто не нужен. Бродский и лучшие из его сверстников создавали многомерный поэтический язык почти с нуля, и им даже вредно было знать, что есть нестарый человек, получивший его по наследству и сохранивший это наследство. Это знание повело бы их по ложному следу. Им-то никакого прямого наследства от той же Ахматовой не светило (пусть даже она сама хотела бы его им передать – не смогла бы), и они это понимали, а кто не понимал, из тех ничего и не вышло.
Мы никогда не узнаем, какие возможности были не реализованы в трех других членах «квадриги». Возможно, и никаких. То, что писал Тарковский смолоду, отличалось от стихов его друзей не достигнутым уровнем, а какой-то тревожной недоговоренностью:
Стихи как эпиграфы, как присказки: сказка будет потом. Но присказка затянулась. Погибни Тарковский на фронте, его бы помнили наравне, скажем, с Владимиром Щировским, а ведь ему, как Щировскому в момент гибели, было за тридцать. Об упущенном величии мы бы и не подозревали.
Несомненно, он не выбирал сознательно эту участь – «не перестраиваться» (возможно, просто не понял, что – надо) и не стремился в большие и первоклассные, да и просто недооценивал себя – даже в пору своей славы. Инерция недооценки ощущалась еще читателем моего поколения, для которого стихи Тарковского были важнейшим фактором внутренней жизни. То, что Тарковский – поэт все же большой и первоклассный, я осознал, читая два первых тома его трехтомника в начале 1990-х. Конечно, с учетом того, что круг первоклассных русских поэтов XX века значительно шире номенклатуры, вбитой в головы ленивым мэнээсам и мэнээскам в том числе и той же «квадригой» («Ахматовой и Мандельштама, Цветаевой и Пастернака неразделимы имена» – это Мария Петровых)[27]. Он вообще не сводится к примитивному списку равных и равно почитаемых гениев или к чему-то вроде армейской табели о рангах или спортивного рейтинга. Русская поэзия XX века немыслима без, допустим, Вагинова и Олейникова, при этом Вагинова не заменяет даже Мандельштам, а Олейникова даже Заболоцкий[28].
В этом ряду подлинно избранных Тарковский бесспорно занимает место, и далеко не последнее, но очень своеобразное (именно для модернистской культуры). Его лучшие стихи – «О нет, я не город…», «Вещи», «Дерево Жанны», «Мы насмерть связаны распадом…», «Первые свидания», «Вот и лето прошло…», «Пляшет перед звездами звезда…» и еще десять-пятнадцать, в основном 1957–1968 годов – входят для меня в воображаемую «золотую книгу» русской поэзии… Но – мы говорим – «как у Мандельштама», «как у Заболоцкого», «как у Бродского» и примерно понимаем, о чем идет речь, пусть все эти поэты очень за свою жизнь менялись. Мы говорим – «как у Вагинова», и это тоже понятно.
«Как у Тарковского» звучит более расплывчато. В нем было задатков на, допустим, трех разных поэтов – неосимволист типа Дилана Томаса (см. его «Оду» —
27
Невольно возникает симметричный образ: «малая квадрига» утверждает власть «квадриги большой».
28
Эта концепция «большого поэта» свойственна в первую очередь культуре модернизма, или – самое раннее – романтической, к которой она восходит. Сонеты Эдмонда Спенсера отличаются от сонетов Филиппа Сидни гораздо меньше, чем стихи Шелли от стихов Китса (или Жуковский от Батюшкова). Величие Александра Попа связано не с тем, что он делал нечто отличное от того, что делали поэты-классицисты по всей Европе: просто он делал это лучше, совершеннее.