Страница 13 из 19
Это, на первый взгляд, одно из самых «советских» стихотворений Петрова – и по тематике, и по ходу лирической мысли. Еще немного – и получился бы текст, который мог написать, скажем, Леонид Мартынов. Хотя, конечно, это «немногое» чрезвычайно важно.
Язык Петрова в основе своей, в структурном принципе укоренен в «прежнем» и «ином». Но теперь он начинает осваивать иную лингвистическую реальность, соответствующую «современности». Два языка, накладываясь друг на друга, дают столь же парадоксальную картину, как две картины естественной истории – насмешливо остраненная библейская и еще более остраненная научно-эволюционистская – в только что приведенном стихотворении.
Петров перестает бояться внешнего мира; этот мир входит в его стихи как «материал» – прежде всего языковой, понятийный:
Разумеется, это исчезновение страха перед чужеродным связано с тем, что внешний мир стал менее опасным, менее агрессивным, утратил (как будто) тоталитарную цельность. Да и друзья, и собеседники из молодежи как будто появились. На эту наживку попались многие, и как будто ничего не отдав и ничем не пожертвовав, нечувствительно превратились в (немножко) антисоветских советских поэтов. С Петровым этого не произошло, его мир не упростился, а усложнился; вопрос в том почему. В любом случае Петров как «особенный поэт», как «самсусам» во всей полноте выявился именно тогда. Ранний Петров – в плеяде блистательных завершителей, поздний пытается собственным аппаратом до глубины освоить новое, чужое. Такую же попытку предпринял Мандельштам в 1930-е годы. Пробовали и другие – менее успешно. Но в 1960–1970-е Петров был один такой. В то время как другие (немногие) из нового языка выходили на связь с вневременным и через него – с недавним прошлым, он – единственный! – еще шел в обратном направлении. (Арсений Тарковский был последним «хранителем», завершителем, доведшим эту функцию до блистательности, до величия.)
Соединение несоединимых языков включило у позднего Петрова ту холодно-экстатическую плавильную машину, которая составляет основу его зрелых «фуг» (в том числе мощнейших из них, таких как «Я с жизнью рядом» или «Босх»). Машину, бесконечно впитывающую, затягивающую, расщепляющую в себе внешний язык, чтобы родить индивидуальную речь. Речь, образцы которой – в его лучших коротких поздних стихотворениях (таких, как «Собор Смольного монастыря», или «Тучи громыхали…», или «Сегодня о тебе подумал в первый раз…», или «Рассыпан на порожке лист каштана…»). Мощь машины, красота ее работы (и сам факт ее наличия в этом времени!) заставляет закрыть глаза на, в общем-то, ограниченный коэффициент полезного действия, на избыток копящегося на выходе шлака… Процесс настолько ярок, что оказывается важнее результата – вообще-то подобное случается в культуре очень редко.
Впрочем, о главном Петрове – в другой раз поподробнее.
Последний поэт[26]
Двадцатилетие со дня смерти Арсения Тарковского не было замечено никем – что и неудивительно: даже столетие со дня его рождения отметили почти «по обязанности». Не то чтобы это вызывало особенную досаду: смешно увязывать память о первоклассных стихах и их авторах со случайными комбинациями дат. И, разумеется, гораздо ценнее, что в одном из ясных, но тревожных уголков человеческого сознания пляшет перед звездами звезда, судьба идет по следу, как сумасшедший с бритвою в руке, плещется черная вода на дне колодца – только этого мало, этого навсегда мало…
Но в творческой судьбе и творческой личности Тарковского были черты, о которых стоит поговорить именно сейчас. По отношению к стихам смешно говорить об «актуальности», а вот все то, что вокруг стихов, – неожиданно актуально.
В начале 1930-х годов существовала четверка/группа/«квадрига» (по позднейшему определению одного из ее участников) молодых поэтов – Арсений Тарковский, Мария Петровых, Аркадий Штейнберг и Семен Липкин. Все они вышли (с тем или иным привоем) из субкультуры, которую Вадим Кожинов так неудачно назвал «лефоакмеизмом». Неудачно не потому, что «лефоакмеизма» не было и быть не могло – мог быть и был! Лефоакмеизм это… например, Тихонов (с середины 1920-х), Сурков, Симонов: такое же приспособление акмеистической технологии для исполнения социального заказа, как в ЛЕФе приспосабливалась технология футуристическая. Но московский неоклассицизм 1920-х, школа Георгия Шенгели – это совершенно другое. По существу, это были, конечно, в антропологическом, лингвистическом и эстетическом смысле «бывшие» люди, но, в отличие от своих ленинградских собратьев (таких, как Андрей Николев, например), они своей маргинальности и обреченности не понимали и на что-то всерьез рассчитывали. Шенгели – тот просто рассчитывал на место советского Брюсова, и ничего из этого не вышло (притом что как поэт он был Брюсова едва ли не талантливее). Отсюда приподнятая и напряженная интонация этих москвичей, их мускулистый язык, так контрастирующий с зияющим разверстыми гласными языком и наивно-растерянной интонацией последних петербуржцев (единственное исключение в Москве – поздняя Софья Парнок, которая, конечно, ближе к Вагинову и Николеву, чем к Шенгели). И вот – четыре поэта, изначально писавшие примерно на одном уровне. Всех четверых не печатают или печатают очень скудно, все зарабатывают, с подачи грузина Шенгели, переводами с языков восточных народов СССР, с подстрочника, разумеется. Проходит пятнадцать, двадцать, двадцать пять лет, включающие 1937 год, войну (на которой побывали все мужчины из «квадриги») и многое другое.
По-прежнему четыре поэта, по-прежнему переводы (только отсидевший Штейнберг с восточных переключился на западные), по-прежнему всех не печатают. Но трое из четверых мутировали и стали советскими поэтами, не по идеологии, а по поэтике (ясность и однозначность мысли, четко обозначенный лирический герой, без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат – и т. д.). Хорошими советскими поэтами. Одними из лучших. А один остался по природе своей прежним, но вырос неизмеримо. Собственно, для его товарищей перемена природы и сделала невозможным подобный скачок. Советская поэтика не хуже любой другой, пока речь идет о просто хороших стихах, но она предусматривает некий потолок; Липкин, Петровых, Штейнберг витают где-то под этим потолком в очень приличной компании – Твардовского, Слуцкого, Самойлова, Кушнера, Ахмадулиной, Чухонцева…
Важное примечание: речь не идет о жертве наличным качеством. Чтобы понять, о чем идет речь: вот два стихотворения Петровых: «Муза» (1930) – домутационное и «Какое уж там вдохновение – просто…» (1943) – послемутационное. Оба – хорошие, мастерские; не исключено даже, что второе лучше, точнее. Оба – на одну и ту же «тему»: описание непредсказуемого процесса рождения лирического текста. Но в первом этот процесс «выражается» так, что суть его остается скрыта и непредсказуема.
Во втором – он описывается как психологический феномен.
26
Впервые опубликовано на сайте «Новая Камера хранения» (18.07.2009).