Страница 12 из 19
Из корзинки учтиво вышли две кошки, за ними выползло штук восемь котят. Они, видимо, не очень различали, какая кошка кому приходилась матерью, и равно ластились к обеим. Сергей оступился, стенанье раздалось, и искалеченный котенок пополз паралитиком, влача уже негодные задние лапки.
Если приглядеться, такое – почти на каждой странице. И, как ни велик соблазн увидеть в этом предчувствие «грядущих казней» (или отклик на казни уже идущие), – это все идет скорее изнутри, чем извне. Из раздраженного, удивленного, испуганного взгляда петербургского денди.
Что можно к этому добавить? Что другой, несохранившийся роман Николева назывался «Василий Остров» – столь же каламбурно, и что при чтении «По ту сторону Тулы» этот каламбур не кажется неожиданным.
Петров: вокруг главного[25]
Поклонники творчества Сергея Петрова совсем недавно смогли прочитать его в полном – ну, почти полном! – объеме. Некоторые впечатлились, но были и разочарования.
Вокруг «главного» Петрова, известного по книге 1997 года, оказалось множество шлака.
Дело здесь, конечно, в особенностях его поэтической технологии, предусматривающей избыточность, многократное прокручивание всякого мотива (в том числе таких образов, как Авось и Самсусам, ставших в своем роде «визитной карточкой» Петрова), всякого стихового и языкового хода. В результате на каждый шедевр приходится по десятку-другому полуудач или четверть-удач – что гораздо болезненнее для восприятия, чем явная неудача.
Петров стремился, что называется, исчерпать тему. Например, существует прекрасное стихотворение 1944 года «Сад»:
Но, оказывается, за этим стихотворением следует двадцать восемь стихотворений про различные цветы – ни одно из которых даже близко по уровню не подходит к только что процитированному. Прибавим сюда примерно такие же по объему циклы стихов про грибы, про кушанья, «Женские портреты»… Это – в первую очередь третий том (то есть как бы дополнение к условному основному корпусу), но и в двух предыдущих хватает избыточности.
Может быть, здесь сказалась внутренняя драма яркого, барочного, разнообразно одаренного, экстравертивного по природе человека, обстоятельствами эпохи обреченного на сугубо интравертивное, а долгие годы – даже потаенное существование, на школьное учительство или колхозное счетоводство в глухих сибирских дырах, потом – на более респектабельную, но тихую жизнь новгородского институтского преподавателя и ленинградского поэта-переводчика? Мне трудно сказать, я лично Петрова не знал. Думаю все-таки, что это просто был его способ писать стихи. Чтобы мы прочитали «Поток Персеид», «Босха», «С жизнью рядом», «Державина» и другие вершинные стихотворения, необходим был огромный подготовительный материал и «сопутствующий продукт». Кто-то назовет этот способ писания неэкологичным, но, слава Богу, язык, пока на нем говорят – ресурс неисчерпаемый.
Но тем важнее выделить алгоритм развития поэтики, осознать различие между коренным и случайным – и понять, почему коренное вышло именно таким.
Петров (и это видно при чтении его стихотворений первой половины 1930-х годов) начал формироваться как поэт достаточно естественно и предсказуемо. Предсказуемо – для человека, которому довелось родиться в 1911 году «старым», «досоветским» и при этом жить в Ленинграде-Антиохии, младшего современника Мандельштама и Кузмина, немного младшего – обэриутов и Вагинова, сверстника своего однофамильца Всеволода Петрова…
В рамках этой общей поэтики личная вырабатывалась тончайшим сдвигом. Петров оказывается автором чуть более абстрактным, «умственным», и в то же время овеществляющим, чувствующим мысль, в сравнении со своими сверстниками – будь то Арсений Тарковский или Владимир Щировский, Мария Петровых или Павел Зальцман.
Ожидаешь, что постепенно эта индивидуальная сущность «вылущится» из общей поэтики. Однако это происходит лишь на уровне выделения «сквозных мотивов», отныне проходящих через все творчество поэта – вплоть до самого конца: MIR ZUR FEIER, Усумнитель, Самсусам. Если же говорить о поэтике, то собственный голос систематически соседствует в стихах Петрова 1940-х с чужими, причем с годами эти «отзвуки» или переклички становятся только отчетливее. Взять хотя бы стихотворение «Итальянская певица говорит» – с прямой отсылкой к Кузмину.
Почему это происходит? Думается, поэт, оказавшийся в изоляции, воспринимал «охранительную» функцию как одну из главных для себя. Речь шла о внутреннем охранительстве, о защите всего комплекса традиций внутри собственного сознания. Отсюда – стремление к максимальному отвлечению от внешних обстоятельств и внешнего языка. «Тело, словно тихую светелку…» – красивое, идиллическое любовное стихотворение, датировано 24 июня 1941 года. Другое стихотворение, написанное 29 июля того же года, начинается строкой: «В огромной шубе сплю я, как в Сибири…» Но поэт действительно находится в Сибири! Тем не менее реальные впечатления – хотя бы от сибирской природы, не говоря уж о прочем, – не находят места в стихах. Единственный текст, как будто связанный с современностью – «Полюс» – в сущности, вариация на тему «Севера» Заболоцкого. Связь с «советским» миром (и вообще с социальной реальностью, непосредственно проходящей историей) осуществляется только через чужой текст. И, как и Тарковскому, Петрову именно в качестве «хранителя», «последнего поэта» удается в эти годы создать вершинные шедевры, такие как «Поток персеид».
Одновременно появляются большие одические вещи – первые наброски позднего Петрова, такие как два монументальных «Псалма» 1942 года.
Однако все же это – примеры высокой риторики в барочном духе, опять же – на основе стилизованного языка, авторская работа с которым уже заметна, но пока что дозирована.
А потом – перерыв (почти полный) до середины 1950-х.
Первые же написанные после этого перерыва стихи заметно отличаются от прежних.
Вот текст 1957 года:
25
Впервые опубликовано на сайте «Новая Камера хранения» (07.02.2012).