Страница 16 из 18
Если в Душе и формах целостность казалась достижимой только для героя трагедии и только в момент смерти, – это потому, что от Лукача пока ускользает свойство эпоса: имманентность смысла в жизни. Так, в Теории романа утверждается, что именно связь с существующим, с жизнью, характеризует эпос и отличает его от трагедии (см. TdR, 74). Лукач видит в романе новую форму эпопеи: «Роман – это эпопея эпохи, для которой обширная целостность жизни не задаётся более чувственным образом, для которой имманентность смысла в жизни становится проблематичной, и которая тем не менее стремится к целостности» (TdR, 83). То, что сближает роман с эпосом – это тот факт, что предметом для обоих является жизнь. Единственное, что в то время, как для эпоса жизнь уже наделена смыслом, для романа жизнь его лишена; отсюда следует необходимость обрести этот «утраченный смысл» посредством той формы, которой является сам роман. Но для того, чтобы роман достиг своей цели, «все расщелины и пропасти, которые влечёт за собой историческая ситуация, должны быть включены в отображение, и не могут и не должны маскироваться композиционными средствами» (TdR, 87).
Это означает, что если смысл, который даётся в романе, должен отсылать к бессмысленности мира, необходимо, чтобы сама форма-роман отражала все «расщелины и пропасти» мира. Именно модернистский роман покажет изнутри, и избегая традиционной завязки, распад мира. Поэтому герои романа – это искатели, и «обычный факт поиска обнаруживает, что ни цели, ни пути к целям не могут быть даны немедленно» (там же).
2. Роман как поиски
Задача романиста парадоксальна: у него есть только фрагменты и пристрастные точки зрения, и, однако, с помощью этих фрагментов должна появиться на свет целостность. И насколько эпическая литература связана с действительным состоянием мира, настолько роман должен обнаружить бессмысленность «богооставленного мира» с помощью того смысла, который является формой, потому что является композицией. Благодаря этому роман – это нечто, никогда окончательно не завершённое, ни как отдельный роман, ни как эпический жанр. Роман в действительности является формой лишь поскольку из своего внутреннего мира отсылает к бессмысленности, что оставляет эту форму постоянно незавершённой. Как следствие, в романе целостность даётся и одновременно отнимается: она преследуется именно постольку, поскольку она недосягаема. Только в романе может осуществляться бесконечный поиск, и поэтому его незавершённость является его жизненной составляющей.
Целостность в романе, следовательно, может даваться только с помощью «системы абстрактных идей» (TdR, 97), другими словами, только с помощью элемента размышления, который обнаруживает в романе характер искусственности именно в тот момент, когда обнаруживает бессмысленность мира. Разделение между элементом размышления и элементом описания в романе невозможно убрать, если только не «стремиться к уровню чисто развлекательной литературы» (TdR, 98), иначе говоря, к уровню той литературы, для которой смысл в мире уже задан. Такой опасности можно избежать, только если «окончательной реальностью представляется незавершённость, хрупкость и потребность мира подняться над самим собой» (там же); то есть роман, если хочет избежать «стремления к уровню чисто развлекательной литературы», должен содержать элемент размышления, который раскрывает диссонанс между целостностью и незавершённостью мира. Этот диссонанс нельзя устранить, поскольку он начинает составлять «правду романа», и любая попытка игнорировать его, действуя так, как если бы бессмысленность мира была преодолима, завершилась бы какой-либо «ложью романтизма»1.
В Душе и формах неопределённость жизни искупалась искусством: форма, а в особенности художественная форма, показывала абсолютное в конечном. В Теории романа же никакой смысл не может складываться вне процесса самого поиска. Анализ отношения между жизнью и литературой в буржуазном обществе усматривает в неопределённости структурный элемент самого романа-формы. Роман рождается из поиска целостности и из осознания (размышления), что расстояние, отделяющее нас от этой целостности, другими словами, от «имманентности смысла в жизни», – непреодолимо. Следовательно, элемент размышления развивается внутри формы, и одновременно ставит её под сомнение; это осознание радикальной бессмысленности мира, и в то же время того, что смысл должен существовать. Из этого следует тот этический характер, который в романе тесно соотносится с характером эстетическим. Именно этический элемент, или элемент размышления, в действительности позволяет противостоять двойной опасности, которая угрожает роману:
с одной стороны, что выяснится хрупкость мира, жестоким образом, и что требуемая формой имманентность смысла будет устранена, превращая смирение в мучительное отчаяние; с другой – что слишком сильное желание познать диссонанс, сложенный, выстроенный и укрытый в форме, ведёт к поспешному заключению, которое разлагает форму на несходные разнородные составляющие, и это потому, что хрупкость можно спрятать с поверхности, но не устранить. (TdR, 98–99)
И, следовательно, размышление помогает нам избежать как отчаяния неустранимого диссонанса, так и удобной надежды на спасение, завоёванное формой; таким образом, оно раскрывает целостность или, другими словами, саму форму романа, такой, какова она есть: абстракция. В действительности, в романе «источник имманентности смысла, требуемой формой, – именно в том, что она идёт до самого конца, не обращая никакого внимания на утверждение о его отсутствии» (TdR, 99). В этом смысле искусство представляется, по отношению к жизни, как нечто ‘вопреки’ и, как следствие, образование формы – это самое глубокое подтверждение наличия диссонанса, какое только можно предположить» (там же). В теме ‘вопреки’ выражается то самое ‘не могу, но должен’, которое красной нитью пронизывает в разнообразных формах всё творчество молодого Лукача.
То, что отличает роман от всех прочих предшествующих форм, – это не существование диссонанса, но воспроизведение этого диссонанса внутри произведения, ибо «для романа диссонанс сам по себе является формой» (там же). Поэтому в романе этика является «видимой» и составляет «важный элемент поэзии»; и всё по той же причине роман, «в противопоставление существованию (других жанров), покоящемуся в конечной форме, является чем-то другим – становлением, процессом» (там же). Размышление, имманентное в структуре романа, мешает форме романа представляться как нечто завершённое, и делает из романа «процесс», другими словами, вновь и вновь возникающее сомнение по поводу его формы. Это непобедимое наличие диссонанса внутри романа определяет, в действительности, его процессуальный характер, который так или иначе всегда соотносится с систематическим пространством: он завершён именно потому, что не завершён, и наоборот. В этом смысле Лукач может утверждать в отношении романа, что «Отправившись в путь, завершаешь путешествие» (TdR, 100).
Важность размышлений в романе влечёт за собой опасность, что субъективный элемент, выраженный в этике и в размышлении, может ослабить или даже разрушить «стремление, заложенное великой эпической литературой, к объективности, всё более и более нарастающей» (TdR, 101). Эту опасность нельзя обойти, но только победить изнутри: действительно, субъективность неизбежна, но она должна признавать сама себя, и преодолевать сама себя посредством «иронии» (там же). На самом деле, ирония романиста, преодолевая внутри романа романтическую субъективность, пытающуюся применить к существованию эстетические принципы, – угрожающее начинание, как показано в эссе о Кьеркегоре и Новалисе в Душе и формах, – признаёт бренность мира как нечто непреодолимое, и таким образом даёт повод для появления субъекта, который, именно поскольку располагается внутри этой бренности, то есть внутри конечности, чувствует потребность в целостности (см. TdR, 102). Такая потребность рождается в таком случае не из отрицания конечного и бессмысленности, но именно из их внутреннего мира, другими словами – из признания их непреодолимости.