Страница 15 из 18
Следовательно, сказка показывает не иррациональность и вымысел в нашем мире, но скорее некий мир, полностью иррациональный, вымышленный. Так же ив рыцарском романе писатель признаёт несущественность мира, не пытаясь её побороть. И если именно в таком распадающемся мире даётся спасение, это потому, что спасение здесь – это проявление в мире чего-то другого, отличного от мира. То есть это спасение разрушает и вместе с тем сохраняет конечное5. Если рыцарский роман характеризуется переходом от этики к религии, то именно потому, что этика была в основе трагедии, рыцарский роман лишён всякой трагичности. В этом романе именно имманентное действие трансцендентности, приближая человека к богу, ведёт к безумию и иррациональности. И это то, что Лукач найдёт в произведениях Достоевского, где атеизм становится знаком грядущего апокалипсиса, и где уже присутствует «человек новый», атеизм которого востребован возвещением «нового бога». Поэтому в рыцарском романе ни одна форма не может придать смысла такому парадоксу. В то время как трагедия абсолютизирует только некий момент времени, в истории и в мире, рыцарский роман показывает что-то отличное от времени, от истории и от мира: это вмешательство милости или deus ex macchina, которое прерывает течение истории, даруя нам нечто «сверх» истории и мира. Соответственно, в подобном аспекте любая концепция искусства о спасении оказывается неприемлемой, и это ‘короткое замыкание’, внезапный переход между смыслом и бессмысленностью сближает Записки о рыцарском романе и Рукопись о Достоевском.
Глава вторая
«Теория романа» и проблема целостности
1. Целостность органичная и целостность сотворённая
В Теории романа античная Греция появляется как идеал художественного совершенства, которое в современном мире оказывается недосягаемым. Лукач обращается к Греции, чтобы противопоставить её этому миру, «оставленному богами». В этом обращении уже можно уловить различие между областями, затрагиваемыми Теорией романа и Душой и Формами: страстное желание (Sehnsucht) более не обращено к формам существа, находящегося по ту сторону бытия, но скорее к той «живой жизни», к той «органичной целостности», которая представлена гомеровскими поэмами. Греческому эпосу, отражавшему органичность эллинского мира, была свойственна идентичность сути и бытия, общего и частного. Смысл был «осязаем», и знание не было ничем иным как «снятием завес, которые бросают тень» (TdR, 60). Речь идёт о закрытом мире, в котором даже если проявляются «угрожающие и необъяснимые силы», они не в состоянии ни «отменить присутствие смысла», ни «расстроить существование» (TdR, 61). Античная Греция появляется как совершенный пример целостности непосредственной, впоследствии исчезнувшей.
И в самом деле, сегодня вместо единообразия между ‘я и миром разверзается бездонная пропасть. Так, если «Целостность существования возможна только там, где всё уже единообразно, ещё до того, как быть заключённым в формы» (там же), создание форм – это знак потери этой целостности, другими словами – потери имманентности смысла в жизни и, как следствие, знак неустранимого диссонанса. Более того, если органичная целостность подразумевает, что одно произведение может быть исполнено без всякого указания на другое (там же), то именно это указание на другое характеризует наши художественные формы. В наши дни форма – это плод безнадёжного усилия, чтобы оживить эту целостность, при осознании, однако, что такая целостность не сможет более быть органичной, или же заданной в мире и в жизни, но только «сотворённой» произведением и в произведении: «Кажущаяся реальность мира, подходящего нам, – искусство – стала поэтому автономной: она перестала быть копией с момента, когда померкли все прототипы; и она и есть сотворённая целостность» (TdR, 64–65, курсив мой).
Таким образом, если верно то, что мы утратили непосредственную целостность древних греков, взамен «наш мир стал бесконечно велик» (TdR, 62). Возврат к закрытой цивилизации стал бы, следовательно, регрессией для сегодняшней субъективности, с момента, когда «в запертом мире мы не можем больше дышать» (TdR, 61). В древние времена не хотели знать путешествий, если не было возвращения: в этом состоит различие между скитаниями Одиссея и Дон Кихота. Душа первого «отправляется на волю случая… ей неведомы истинные муки исканий и действительный риск открытия… она ещё не знает, что может потеряться, и ей никогда не приходит на ум, что она должна искать себя. Вот это, в любой точке мира, пора Эпоса» (TdR, 58). Для этой души всё в новинку и в то же время всё знакомо, для Дон Кихота наоборот – всё то, что казалось знакомым, неизменно новое; так, если Одиссей в конце концов обретает свою родину, Дон Кихот не находит её ни в каком месте.
В современном мире субъект не признаётся более в предопределённой гармонии небесной системы, но противопоставляет своё «внутреннее состояние» «внешнему состоянию» мира. Цитируя Новалиса, Лукач утверждает, что «’Философия – это именно ностальгия, это желание повсюду чувствовать себя дома’. Поэтому философия… – это всегда признак раскола между внутренним и внешним, знак существенного отличия «я» и мира» (TdR, 57). Как следствие, если роман – это эпическая форма той эпохи, раскол которой требует философского размышления, тогда романист должен включить это размышление в ткань романа. И как мы увидим, в ряде модернистских романов такое размышление будет приобретать важность всё большую по отношению к самому повествованию.
Теория романа, невзирая на название, не является настоящей теорией, системой романа, поскольку неуверенность в будущем, отмечаемая Лукачем в конце книги, мешает завершению построения такой системы. Именно из-за этой незавершённости Теория романа – это эссе, порядок которого близок к порядку Души и форм. В Теории романа мы находим с одной стороны Гомера и Данте как выразителей закрытых цивилизаций Античности и Средневековья, с другой стороны – Сервантеса, Гёте и Флобера для «проблематических» цивилизаций современной эпохи, и, наконец, Достоевского для грядущего мира. В отношении двух первых и последнего не говорится об автономных художественных формах в отличие от современных писателей, для которых целостность остаётся абстрактной и может осуществляться только в произведении искусства. Это последнее предполагает, в действительности, существование «диссонанса» – потеря смысла, мир, предоставленный бессмысленности – который посредством форм утверждается и отрицается в одно и то время. Поэтому Лукач придерживается мысли, что «Искусство всегда, по отношению к жизни, является чем-то ‘вопреки’ (trotzdem); образование формы – это самое глубокое подтверждение наличия диссонанса, какое только можно предположить» (TdR, 99).
Существенное – выявляющее диссонанс – отличие между тем, что писалось ранее и что будет написано позднее, состоит в том, что прежняя литература – это пассивное видение заданного смысла, последующая же – это воспроизводство посредством форм смысла, который обнаруживается лишь постольку, поскольку объявляется не заданным, но сотворённым. В действительности, сегодня, утверждает Лукач, «Мы открыли продуктивность духа… и наша мысль без конца следует дорогой приблизительности, которая никогда не становится завершённой. Мы открыли возможность придавать форму… Мы нашли в себе самих единственную истинную субстанцию» (TdR, 61). После Канта эстетика занимает место, которое в античности было занято метафизикой: место, где возможна целостность. Потеря имманентности смысла в жизни, или же органичная целостность, – это условие автономии искусства и, следовательно, сотворённой целостности: «распад и недостаточность мира – это предпосылки к существованию и становлению сознания самого искусства» (TdR, 66). В конечном счёте, романная форма и вытекающая из неё временная структура смысла выражают необходимость поисков смысла, который невозможно более найти в самой жизни, но можно передать только в произведении.