Страница 14 из 18
Если произведение влечёт за собой пожертвование жизнью, смерть любимой женщины исключает создателя из жизни и придаёт достоверности его произведению. Заслуга тех, кто живёт, основываясь на законах второй касты – это «духовная нищета», её не могут обрести женщины, и она является предметом последней части диалога. Эта духовная нищета, другими словами, отказ от повседневной жизни – это не только предпосылка к осуществлению произведения, но также и тот момент в процессе создания формы, в течение которого всё полностью переносится в произведение, и душа составляет с ним единое целое. Первая обязанность художника и философа – это подчиниться подобной судьбе: «Духовная нищета… означает отказаться от самих себя, чтобы получить возможность воплотить в жизнь своё произведение» (PS, 111), и ещё: «Духовная нищета – это… бегство… от несущественного многообразия» (PS, 113).
Именно по отношению ко второй касте Лукач вновь вводит концепцию формы. Форма произведения рождается из диссонанса: после разрушения органичной целостности произведение искусства становится моделью целостности всего лишь сотворённой. Но доброта, как и связанная с ней вторая этика, находится вне зависимости от форм: «всякая этика формальна… форма – это мост, который служит межой… Истинная жизнь – превыше форм, жизнь же обыденная находится по сю сторону форм, и доброта есть милость, чтобы сломать эти формы» (PS, 103).
Отказ от системы каст произойдёт, начиная с Рукописи о Достоевском. И если в Теории романа Достоевский будет затронут лишь слегка – это потому, что по отношению к роману Лукач чувствует неизбежность отсылки к теории форм.
6. Смысл в жизни
В Записках о рыцарском романе мы находим лишённое иллюзий представление мира, оставленного богом, и вместе с этим преодоление этико-трагического принципа героя, «поскольку превосходство драмы о милости над трагедией, религии над этикой, может быть представлено только когда герой, даже достигнув предела своего совершенства, отказывается от себя как от героя» (SR, 82). Рыцарский роман, то есть драма не-трагическая или драма милости, – это «религиозная драма эпохи без религии», где «придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как геройство любой ценой в наши дни есть миф трагический» (SR, 84). В мире рыцарского романа отсылка к трансцендентности рождается именно из осознания неизбывности мира, предоставленного самому себе. Отсюда следует «великий стилистический парадокс рыцарского романа:… проблема образовать связь между близостью с богом и близостью к жизни» (SR, 100).
«Близость к жизни» есть проекция, взятая Лукачем с Эстетической культуры на Записки о рыцарском романе, и такая близость к жизни связана с отсылкой к трансцендентности. Отсюда следует выход за пределы Метафизики трагедии: «Нужно было спросить себя, являлся ли этический герой поистине самым возвышенным из людей и этика – самым возвышенным из принципов; следовало ли искать суть только в самом человеке и в отрицании любой трансцендентности» (SR, 65). В то время как в трагедии судьба является частью героя, который добивается собственной смерти, в рыцарском романе, напротив, герой действует под влиянием внешних сил. В трагедии бренность мира побеждается, в рыцарском романе она признаётся непреодолимой. И, следовательно, жизнь, отринутая в Метафизике трагедии, в Записках о рыцарском романе выходит на первый план (см. SR, 68).
Хоть и соглашаясь с Паулем Эрнстом, который в Брунгилъде ухватил «суть метафизики трагического», а именно, что «только когда мир станет в полной мере безбожным, сможет родиться трагедия» (SR, 66), но всё-таки – задаёт себе вопрос Лукач – «а если бы существовал другой бог? Если бы это только старый бог умер, и теперь появлялся бы на свет другой, более юной породы, другого свойства и иначе к нам относящийся?… И это несомненно, что мы здесь – то есть в мире, оставленном богами трагедии – нашли последний смысл? Не слышится ли скорее в нашей неприкаянности горестный крик, тоскующий призыв к богу, который ещё грядёт?» (SR, 66).
По этой причине, как считает Лукач, Эрнст не останавливается на трагическом, и после Брунгилъды следует Ариадна на Наксосе, иначе говоря, после трагедии – драма милости. В рыцарском романе целая пропасть отделяет бога от создания, и на таком расстоянии, в неприкаянности создания, ещё сильнее чувствуется потребность в трансцендентности, которая, однако, по-прежнему недосягаема. «Богооставленность» – это предпосылка к ожиданию, предназначающемуся не историческому времени, но вне истории: «схождение царства небесного на землю». Таким образом «победа над этикой в религии» даёт основание для невероятной религиозности, тому «религиозному атеизму», который позднее, в связи с Кафкой, Лукач будет осуждать как одну из характеристик современного иррационализма4. И то же говорит Лукач в своём Дневнике: «Сейчас, как никогда раньше, я ясно вижу, что святой должен прежде быть грешником; только посредством греха, только посредством совершённых прегрешений он может достичь абсолютного властвования над бытием; только так он может быть в боге – только после того, как пребывал во грехе» (Diario, 54). Грех, или, другими словами, богооставленность, – это, следовательно, само по себе условие всякого возможного спасения.
Эта не-трагическая драма объявила героя – того, кто создаёт суть. Так в Ариадне на Наксосе Тезей не в состоянии понять, что Ариадна представляет собой победу над этикой, поскольку он – герой, который лишь в пространстве этики способен дышать, тогда как Ариадна представляет собой доброту и, как таковая, стоит вне этики. Речь идёт о «религиозной драме эпохи без религии»… здесь придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как ‘геройство любой ценой’ в наши дни есть миф трагический» (SR, 71). В переходе «от этики к религии» закладывается основание парадоксальной религии, призывающей нового бога – бога, которому ещё предстоит появиться. Это придание формы «небытию бога, нашей богооставленности» является такой же формой религиозного атеизма, которую Лукач обретает у Достоевского: речь идёт о придании формы мессианской надежде о «схождении царства небесного на землю».
Наконец, великий парадокс рыцарского романа состоит в «проблеме образования связи между близостью к богу и близостью к жизни» (SR, 87). Имеется в виду парадоксальное отношение между имманентностью и трансцендентностью: той имманентностью, которая стоит вкупе с трансцендентностью, составляющей пространство «вымышленного» – то, что мы увидим у Достоевского – где близость между богом и жизнью может проявляться только «как безумие и нелепость» (SR, 87).
В Записки о рыцарском романе также включается и эссе, посвящённое теме сказки у Белы Балажа. По мнению Лукача сказки, рассматривая бессмысленность мира как если бы это и было смыслом, «создают мир, качественно отличный от нашего» (SR, 107), и дают основание «для новой эмпирии, которая, однако, отличается от нашей радикальным образом – в том числе и потому, что не признаёт трансцендентности ни в каком виде» (SR, 111). Если в нашем мире эмпирия – контингентность, конечное – неизменно отсылает к иному, к трансцендентному, к смыслу, то в мире сказки эмпирия вбирает в себя трансцендентность и имманентность, смысл и бессмысленность. Этим имеется в виду, что если в нашем мире эмпирия в чистом виде, то есть эмпирия, которая представляется абсолютной с момента, когда нет более отсылки к прочему, рассматривается как абстракция; в мире сказки такая эмпирия – нечто более конкретное, это – сама жизнь.
Но ещё более важно то, что такое различие влечёт за собой и другое, связанное с художественным творчеством, а именно с созданием формы. Если в действительности художественная форма – это всегда ожидание абсолюта, или же смысла, в конечном, то вымышленное пространство сказки не ожидает ничего и, как таковое, остаётся по сю сторону формы. Этому пространству не свойственны никакие ожидания формы, а только лишь описание мира «таким, каков он есть». Благодаря отсутствию ожидания в сказке мы непременно находим «обязательное возвращение домой, счастливое спасение». Нет необходимости в какой-либо форме, которая передавала бы как «сотворённое» всё, что здесь уже «задано» (SR, 112). В нашем же мире наоборот «форма, в которой проявляется трансцендентность, – это не то иное, как… форма, в которой проявляется желание спасения или, как максимум, путь, который ведёт к спасению» (там же). И именно потому, что сказка представляет собой мир, уже спасённый, этот мир не может обладать реальностью нашего мира. Если искусство представляет наш мир спасённым от форм, то различные виды сказок представляют миры каждый раз новые и уже спасённые. Поэтому, как уже сказано, сказки создают мир «качественно отличный от нашего» (SR, 107) и «жили-были однажды», с которых начинаются сказки, – это не настоящее, которое стало прошлым, но «что-то, что никогда не существовало на самом деле, и что никогда не сможет – по своей сути – превратиться в настоящее» (SR, 109–110).