Страница 13 из 18
В отличие от того, как он поступил в Метафизике трагедии, Лукач в этом месте не противопоставляет эстетической культуре необходимость формы – поскольку ни форма, ни искусство не обладают более властью, вызывающей катарсис; напротив, любая попытка того, кто борется во имя искусства, имеющего целью спасать мир и создавать культуру, становится «смехотворной» (СЕ, 24). Если конечное в эстетической Культуре остаётся бессмысленностью, которую никакая форма не может спасти, тогда для Лукача важным будет понять эту бессмысленность именно в своей необратимости. В самом деле, Лукач спрашивает себя:
Действительно ли необходимо, чтобы из всего этого вытекали только пустота и анархия, упадок и бесплодность, напрасные жалобы и тоскливая гордыня? Разве нельзя соорудить из этих элементов крепкую и нерушимую твердыню души вместо эфемерных воздушных замков человеческих настроений? (СЕ, 26)
Следовательно, никакая иллюзия Культуры не в состоянии придать форму конечному, отыскать смысл в бессмысленном. Только душа, будучи освобождена от всякой иллюзии и зная, как смотреть на бессмысленность конечного без шор на глазах, может дать основание примерной индивидуальности:
Это и есть жизнь души: отринуть от себя всё, что на самом деле ей не принадлежит; придать форму душе означает сделать её поистине индивидуальной, но то, что приобрело форму, возвышается над тем, что является только лишь индивидуальным. Вот почему такая жизнь является примерной. Она примерная потому, что осуществляясь в одном единственном человеке, указывает всем людям на возможность достичь той же цели. (СЕ, 29)
И героями являются те индивидуумы, кто действуют в пространстве здесь-и-сейчас так, как если бы они жили в некоем пространстве Культуры:
Подобные люди не создают культуру, и не имеют намерения этого делать: святость их жизни состоит в том, что они лишены всяких иллюзий. Они не создают культуру, но живут так, как если бы жили в пространстве культуры… Атмосферу всей их жизни, вероятно, можно было бы определить наиболее точным образом с помощью одной из самых глубоких категорий Канта, ‘как если бы’ – ‘als ob Этот героизм, не претендующий ни на какую компенсацию, придаёт святость их жизни. (СЕ, 30)
Именно в этот момент, и это не случайно, Лукач произносит «священное» имя Достоевского. Эти ‘героические’ индивидуумы – хранители того абсолюта, который, спасаясь от всеобщих взглядов, всплывает в памяти лишь у тех, для кого именно осознание невозможности неотъемлемо от осознания должного. Как говорит Беньямин: «Только тем, у кого нет больше надежды, даётся надежда»1.
‘Как если бы’, следовательно, – это не спасение и не примирение, оно даёт основание короткому замыканию между случайностью и безусловностью, между смыслом и бессмысленностью2. Таким образом, ‘как если бы’ радикализирует публицистическую перспективу, отказываясь в ней, однако, от конечной цели – эссеист как Креститель (см. AF, 35) – потому, что тогда речь шла бы о некоем спасении, которое, абсолютизируя форму, пришло бы к отрицанию частного в этической перспективе, точно так, как происходит в Метафизике трагедии.
К этому ‘героизму’, связанному с добротой и «второй этикой», не относится эссеистика Лукача, обращённая к поиску формы. Ей предназначена не живая жизнь, но та ‘духовная нищета’, то отрешение от жизни, которое само по себе является условием создания произведения:
я исключил ‘жизнь’. Это не подразумевает абсолютной аскезы. Означает лишь только, что центром тяжести всего окончательно и уже неизбежно становится работа… История с Ирмой имела решающее значение в жизни: кто-то, кто становится для меня центром, кто и означал для меня ‘жизнь’, кто присутствовал в всех моих мыслях и чувствах… На пути к моему собственному центру знаю, что не смогу больше ‘делить’ его ни с кем… И единственный способ – это работа3.
Этот Лукач, который обратился к труду, осознаёт, следовательно, что не принадлежит более к «касте живой жизни», поскольку «Доброта – это обязанность и добродетель касты, стоящей над моей» (PS, 115). Его каста – это и не каста обыкновенной жизни, но каста, для которой подходит стих из Апокалипсиса: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (там же).
Таким образом, вне пределов нерешительности, которая характеризует Душу и формы, между концепцией конечного, ожидающего абсолют, и трагической пропастью, отменяющей конечное, Лукач выбрал свой путь – путь, который попытаются развить диалог О духовной нищете и Записки о рыцарском романе.
5. Вне зависимости от формы
В диалоге О духовной нищете Лукач снова обращается к конфликту между жизнью и произведением искусства – тому конфликту, которому посвящены все его записи в юношеские годы и который в Душе и формах обрисовывается как отрицание жизни во имя произведения искусства. В особенности же именно это подчинение жизни произведению рассматривается в Духовной нищете, которая является диалогом между неким человеком и сестрой его подруги-самоубийцы. Метафизика трагедии абсолютизировала «первую этику» – кантианскую этику должного, требовавшую как раз пожертвования жизнью во имя произведения; в этом диалоге, напротив, выдвигается идея «второй этики». Если человек трагический характеризовался одиночеством и существованием на службе у произведения, то в Духовной нищете мы находим упоминание «доброты», которая представляется главенствующей по отношению к созданному произведению и по отношению к взаимосвязанной с ней этике должного.
Закон этой второй этики продиктован примером – примером тех, кто знает других людей вне зависимости от любой психологии, как Франциск Ассизский: «Доброта – это милость. Вы же помните, как проявляются перед Св. Франциском Ассизским мысли других? Он не угадывает их, но они проявляются. Его знание – выше объяснений и знамений, он добрый» (PS, 102). Как примеры добрых людей цитируются некоторые персонажи Достоевского: Соня, князь Мышкин, Алёша Карамазов. Человек из диалога убеждён, что можно жить в соответствии с правилами собственной касты, и что границы любой касты не должны нарушаться.
В действительности, мы имеем три категории ‘каст’: каста «обыкновенной жизни», каста «форм» и каста «живой жизни»; эта последняя находится вне зависимости от всех форм и ей принадлежат те, кому дарована милость доброты:
Добрый человек не объясняет душу другого человека, но читает в его душе, как в своей собственной… Поэтому это чудо – доброта… это жизнь, истинная и настоящая. Доброта значит – оторваться от этики, доброта – это не категория этики… потому, что этика – это общее положение, обязательное и чуждое человеку. Этика – это первый шаг, чтобы обнаружить, выделить первичные свойства человека из хаоса повседневной жизни, это отдаление его от самого себя, от своего эмпирического состояния. Доброта, напротив, – это возвращение к настоящей жизни, для человека это поистине как оказаться дома. (PS, 104–105)
Добрый человек не истолковывает душу другого человека, но сам становится этим другим. Доброта влечёт за собой готовность спасти другого, поэтому это единственная возможность рая на земле, возможность истинной жизни: «Если в нас появляется доброта, тогда рай становится явью, и в нас пробуждается божественная природа» (PS, 103).
В касте «форм» важным является не создатель произведения, но само произведение, на службе у которого стоит человек. Произведению также подобает чистота, и человек из диалога воспринимает как «вину» собственную попытку использовать его в жизни для спасения любимой женщины, самому оставаясь чистым. То, в чём человек обвиняет себя – это не столько в отсутствии доброты, сколько в том, что он соблазнился добротой, вместо того, чтобы работать над произведением, вторгшись таким образом на запретную для него территорию. Отсюда следует его признание: «Она должна была умереть для того, чтобы моё произведение могло быть закончено, и чтобы в мире для меня не оставалось ничего более, кроме только моей работы» (PS, 109). В данном случае работа над произведением – как и для Адриана Леверкюна, протагониста романа Томаса Манна Доктор Фаустус – означает запрет любить, привязываться к жизни: «Произведение родилось из жизни, но при этом оно и оторвалось от жизни, выросло над ней; оно создано из человеческого материала, но оно не человеческой природы – наоборот, оно против человека. Внешняя отделка, соединяющая произведение с породившей его жизнью… заляпана человеческой кровью» (там же).