Страница 7 из 17
Приступая к работе над «Июльским дождём», М. Хуциев ставил перед собой задачу противопоставить пустословию и цинизму цельность и честность. Эта задача нашла необычное художественное воплощение и в звуковом решении. Режиссёр тщательно работает над диалогами литературного сценария и, как уже говорилось, отказывается от многих сцен. Желая подчеркнуть опасность забалтывания смыслов, он делит оставшиеся диалоги на два вида. Когда речь заходит о главном, существенном, реплики становятся короткими и обрывистыми, герои произносят слова даже как бы с некоторым усилием, здесь слова имеют цену. И наоборот – легко, потоком льются пустые фразы на вечеринках, в ресторане, на пикнике, превращаясь в словесный сор, звуковой фон.
Наиболее драматичные по замыслу авторов сцены происходят почти в тишине – только так можно услышать самого себя, свой внутренний голос, почувствовать себя частью мироздания и ощутить ход времени. В тишину погружает М. Хуциев одну из ключевых сцен фильма – сбор друзей и родных в квартире после похорон отца Лены. Обрывки фраз, разговор шёпотом, резкий всплеск эмоций и опять молчание, в котором, как часы, слышен стук каблуков – режиссёр даёт услышать эту трагическую тишину, наполненную глубокой искренней скорбью… Однако тишина может быть и пустотой. Именно пустота накрывает главных героев в сцене их долгожданного отдыха на море. Отношения исчерпаны, внутренние связи истончаются, логично следует кульминационная сцена – отказ Лены от предложения Володи.
«Июльский дождь» – произведение значительно менее оптимистичное, нежели «Мне двадцать лет». Тревога автора за молодое поколение и за поколение будущее здесь очевидна. Он поднимает и оставляет открытым вопросы о ценностях и жизненных ориентирах молодого поколения, их духовных связях с поколениями отцов, отстоявших страну. Столь принципиальная для Хуциева тема культуры и истории, без которых невозможны духовные связи, решена точно и деликатно, можно сказать, инкогнито. Проявляется она, прежде всего, через драматургические детали: это радио, телефон, громкоговорители на улице, то есть слово звучащее, но «невидимое». С помощью радио уже с первых кадров создаётся многоголосье города. По радио, беспечно забытого кем-то из участников пикника в осеннем лесу (в тишине, как голос живого пространства), передаётся информация о значительном событии в культурной жизни страны – выходе многотомного издания истории цивилизации и искусств. Кстати, фильм начинается с иллюстраций полотен эпохи Возрождения, эти же иллюстрации печатают в типографии, где работает Лена…
В сцене, важной для прояснения отношений Лены и её матери, вновь используется радио. Подчеркнем, что в сценарии А. Гребнева разговор героинь происходил на фоне тихой музыки. М. Хуциев же драматизирует его и наполняет новым смыслом – по радио передают спектакль «Три сестры» Чехова. В тишине комнаты звучит последний трагический акт пьесы. Лена занимается переводом и одновременно слушает, а мать слушает и вспоминает, как до войны они смотрели этот спектакль во МХАТе, играли Тарасова, Еланская… Ещё одно напоминание о незыблемых эстетических и духовных ценностях, которые являются частью русской культуры и которые так органично входили в жизнь русской интеллигенции 60-х. Эта неторопливая сцена завершается потрясающим диалогом.
«…Лена внимательно смотрит на преобразившееся лицо матери, очень серьёзно произносит:
– Мать, можно я скажу тебе одну вещь?.. Я тебя всё-таки очень люблю. Ты у меня…
– Спасибо…»
Сказано мало. Но слова настоящие, идущие от сердца. Так, опосредованно, через русскую классику рождалось метафизическое пространство сцены, духовная близость матери и дочери.
Искусство – живопись, театр, музыка – опоры, которые держат и питают нашу духовную жизнь. М. Хуциев постоянно напоминает об их присутствии, органично вводит в художественную ткань фильма. Ещё одна безусловная для режиссёра точка отсчёта – война. В отношении к ней проявляются и раскрываются герои, прежде всего, Алик, чьи колкие шутки и ирония в начале характеризуют его как человека умного, но не совсем серьёзного, если бы… не песни (стихи Б. Окуджавы, Ю. Визбора). Они очень похожи на «авторский голос» самого режиссёра. Неслучайно Юрий Визбор, исполнитель роли Алика, поёт их на камеру, и воспринимаются они как размышления-исповеди. Поворотом в драматургической линии Алика становится его рассказ о гроздях сирени, в кустах которой он пролежал несколько дней, попав в немецкое окружение. Эта страшная история звучит в пустословии пикника явным диссонансом и подготавливает к финалу фильма, где Лена видит Алика в кругу его фронтовых товарищей у колонн Большого театра. Встреча для героини неожиданная, но радостная, реабилитирующая в её глазах Алика. Потому что война, д мая, Большой и фронтовики – это подлинно и значимо. А шутки и ирония – это игра, дань времени.
В многофигурном пространстве «Июльского дождя» собраны персонажи разных поколений, и у каждого из них есть своё отношение к истории страны, своё дело, свои воспоминания, которые личностно значимы для них: это отец и мать Лены; старики-интеллигенты, свидетели Первой мировой, к которым приходит Лена перед выборами; фронтовик Алик. Это – старшие поколения. А что же ровесники главной героини? Взгляд авторов на современное поколение 30-летних достаточно критичен. И всё же среди пустословия и компромиссов, захватывающих молодое поколение, есть те, кто знает цену слову, кто ищет истину и по-настоящему хочет открыть для себя смысл жизни. Это Лена, героиня фильма, это Женя, антагонист «положительному» Володе. Драматургически Женя решён достаточно необычно, визуально анонимно. Мы встречаем его только один раз в первом эпизоде, а потом слышим его голос в телефонной трубке и видим, как разговаривает с ним Лена. Для Лены телефонные разговоры с Женей оказываются важными, даже в значительной степени решающими в осмыслении её отношений с Володей. В одном из интервью М. Хуциев объяснял, что Женя в фильме призван отразить авторскую позицию: «Это – честный, искренний человек, стремящийся к тому, чтобы всё вокруг было настоящим, а не придуманным… чтобы делать в жизни большое и нужное»[21].
Мизансцены телефонных разговоров Лены и Жени визуально аскетичны: коридор коммунальной квартиры, ванная комната. Камера сосредоточена на крупном плане-портрете героини, внимательно слушающей, думающей; акцент переносится на звучащее слово, концентрируя внимание зрителя на внутреннем смысле происходящего. Это ещё один пример увеличения метафизического пространства фильма с помощью драматургически точного использования звука.
«Июльский дождь» по своему композиционному строению ближе к так называемому «эпизодному сюжету» (термин 3. Кракауэра), в котором эпизод как смысловая и сюжетная единица внедрён в поток жизни, и его драматургия рождается благодаря авторскому видению жизненных ситуаций, чувствованию глубинных конфликтов времени. Эти эпизоды, вписанные в поток жизни как свободное повествование, отличаются проницаемостью. То есть, чем больше эпизод, тем больший поток жизни в него проникает. При внешней композиционной разомкнутости они объединены авторским замыслом и авторским присутствием, которое выражается в способе ведения рассказа[22]. Здесь работает «закон сцепления», который, как писал Л. Толстой, составлен «не мыслью… а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя»[23].
У М. Хуциева сцепление эпизодов происходит через долгие панорамы, в которых рождается пластический образ пространства: многолюдные улицы Москвы, центр столицы, где происходит съезд официальных иностранных гостей, раннее утро недалеко от Елоховского собора, осенние бульвары, проезды по Садовому кольцу, созерцательные сверхобщие планы подмосковной реки, «скольжение» вдоль пустого заброшенного морского пляжа, и опять панорама по предпраздничной весенней Москве. Эти необходимые для режиссёра и для зрителя паузы эмоционального переживания, осмысления событий тоже являются важной частью сюжета фильма. Натурные сцены-цезуры, рождённые как бы интуитивно, не являются проходными. В них раскрывается образ города с его уникальной географией и фактурностью, который создает точный эмоциональный настрой в отношении всего фильма, не торопит действие и не противостоит героям, а органично включает их в своё реальное и одновременно одухотворённое авторами пространство.
21
Газета «Молодой ленинец» от 28.01.1966.
22
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Гл. 14. Сюжеты: найденный и эпизодный. М., Искусство, 1974.
23
Цит. по сб. Сюжет в кино. М., 1965. С. 274.