Страница 16 из 17
Ю.А. Файт:
– Скажите, Вы уже погрузились в китайскую культуру, но, наверно, не до конца. Когда Вы видите отдельный иероглиф или череду иероглифов, особенно в каких-то графических картинах, Вы слышите какую-то ноту или мелодию? Что-то вербально не определяемое, не смысловое?
В.С. Зуйков:
– Спасибо большое. Вы совершенно правильно сказали, потому что некитаец стать китайцем физически не может. Я сошлюсь на авторитет замечательного переводчика,
В. Малявина, человека, который, наверно, знает китайский язык гораздо лучше многих китайцев (по крайней мере, так утверждают). Он долгое время жил на Тайбэй, столь глубоко проникшего в суть китайского языка человека еще надо поискать. Тем не менее, отличие между китайцем и некитайцем настолько глубоко, что Малявин говорил: «Мы не можем стать китайцами, как бы глубоко мы туда не проникали». Это невозможно. Другое дело, что при познании другой культуры можно найти некие сходные методы познания своей культуры. В Китае идут не от головы, а от тела. И вот механика тела становится тем самим проводником, который можно менять и трансформировать больше, чем уровень интеллекта. Многие мысли, которые приходят, они приходят потом.
Если говорить об ощущении, которое возникает при взгляде на иероглифы, оно, конечно, возникает. Безусловно, ощущение колорита, экзотики. Есть в китайской культуре, что поражает и восхищает, – там возникает какое-то чудо создания иероглифов. Скажем, есть в Китае такой вид искусства, нам он практически не известен, – писать мокрой кисточкой иероглифы на асфальте. Это искусство живет всего несколько минут. Но вот в этом, с одной стороны, есть некая идея – это можно прочесть. А с другой стороны, это порождает определенные ощущения кратковременности бытия, краткости искусства и вообще жизни. Само по себе это решает сразу несколько задач. Обратите внимание, что искусство каллиграфии в Китае ценится, как искусство живописи, как искусство музыки. Каллиграфия – это отдельное великое искусство. И всегда, как правило, знаток понимает, кто это написал – дилетант или мастер. Потому что оно создается от руки – это точное искусство, и писание приходит спонтанно, все рождается тогда, когда должно быть рождено, не раньше и не позже. Не знаю, внятно ли я ответил на Ваш вопрос.
Ю.А. Файт:
– Простите, еще одно уточнение. Когда Вы видите на экране нарисованный мастером-каллиграфом или совершенно не умеющим писать иероглифы, разные ли звуки? Вот для Вас скрежещущий звук, когда он плохо нарисован?
В.С. Зуйков:
– В отношении к звуку китайская культура отличается от многих других, даже от индийской культуры, от которой она многое взяла, но адаптировала по-своему. Сейчас китайцы утверждают, что Будда по происхождению не индиец, а китаец. Но как бы они это ни доказывали, они так думают. Важно то, что для Китая первичен скорее знак, чем звук. Само слово «культура», по-китайски «文化» («вань-хуа»), дословно означает «украшенный». Вот в греческом языке тоже есть слово «космос», этимологически оно соответствует слову «красота», здесь есть определенная параллель. Но в китайском слове «культура» особый упор делается как раз на письменность. Звук здесь скорее вторичен, чем первичен; он рождается потом. Изначально иероглиф имел магическую природу, и он произошел от татуировки на теле шамана. Потом он естественно трансформировался, менялся.
Поэтому здесь первое – изображение, звук потом.
Ж.С. Султанова:
– У китайского народа не существует цифры «4». С чем это связано?
В.С. Зуйков:
– Вообще она есть, ее просто избегают. Это как число «13» на Западе – оно есть, его просто избегают. Тем более, сейчас китайцы перешли на арабскую числовую систему. Другое дело, что по старинной китайской традиции любая цифра имеет определенные смыслы. Например, единица – «единый», «единое» соответствует первоначалу. «Единое» порождает «два». Из «два» рождается земля и небо. А произношение цифры «4» связано со словом «смерть». Это очень древний элемент китайской мифологии и культуры. Любая математическая система имеет определенное развитие в самых разных образах, свойствах, различных явлениях. Поэтому это не просто цифры, это знаки чего-то мифологического. Но это для народа. В реальной жизни я не могу себе представить, чтобы цифру «4» можно было обойти и не использовать, например, в аэропорту. По крайней мере, я такого не помню.
Н.Е. Мариевская:
– Вы говорили об обучении, об отношении «учитель-ученик». И что оно реализуется не через слова. Что в китайском мироощущении заложено в таком обучении, что учитель передает ученику?
В.С. Зуйков:
– Я сейчас понял, что когда слово сказано, его сразу надо пояснять, а вместе с тем редуцировать. «Обучение не через слова» – это одновременно так и не так. Речь идет об обучении каким-то традиционным искусствам, и то не всем. Например, при обучении ушу учитель показывает ученику прием. Но пока тот сам не дойдет до какого-то определенного момента, бесполезно учителю что-то говорить. Так же при обучении музыке, живописи и так далее. Это не означает, что китайская школа – это то место, где все ходят задумчиво, никто ничего не говорит и все медитируют. Речь идет о мистической традиции. Это определенная элитная часть культуры. А конфуцианская традиция XVIII–XIX веков предполагала очень жесткое обучение, часто из-под палки. Если бы мы попали в школу, предположим, еще XIX века или начала XX-го, то увидели бы класс, в котором сидят ученики и зазубривают тексты Конфуция; сидит учитель над ними как бог, ничего не говоря. Причем студенты учат то, что даже не понимают. Считалось, что когда они вырастут, это войдет в их плоть и кровь, они будут сформированы естественным путем. Нельзя даже было поднимать руку и задавать вопросы, это считалось крайне неприличным. Но каждая традиция имеет начало и конец. В конце XIX века один из учеников поднял руку, учитель чуть не умер, когда это увидел. И ученик сказал, что не понимает, что он учит. Представьте себе, как у учителя запотели очки, которые в то время должен был носить каждый учитель в знак учености и интеллекта (независимо от зрения). Это был лучший ученик. Вопреки всему, учителю пришлось отвечать на те вопросы, которые были ему заданы. Этого ученика звали Сунь Ятсен. Это был тот самый человек, который фактически участвовал в обрушении китайской монархии. Он стал первым временным президентом Китайской Республики. Традиция была нарушена. И была создана новая традиция. При желании в этом можно увидеть новый глубокий смысл и символ. Поэтому, когда мы говорим про обучение от сердца к сердцу, речь идет именно о передаче традиции, которая идет из глубины, которая связана с попыткой, как в живописи, открыть мир. Речь идет о том, что нельзя передать звуками.
Утраченное иди обретенное? Экранизация звуков М. Пруста
Карцев А.А.
Москва, ВГИК
Пруст выстраивает в романе особую нарративную топологию воспоминаний, оживляя в них различные области прошлого, связанные между собой ассоциативным движением мысли рассказчика. Прустовский поток сознания вводится с первых страниц романа, автор как бы закладывает матрицу, кодируя повествование определенным образом. С развитием сюжета происходит нанизывание структурных единиц романа на эту схему. Если рассмотреть повествование Пруста структурно, то лирический герой – Марсель – выстраивает свое метапространство или пространство самоидентификации, окружая себя паутиной обрывков воспоминаний-пространств, принимающих вид онтологических свай, на которых и держится целостное метапространство прустовского героя. Он как бы определяет для себя значение того или иного предмета, вступает в семиотические отношения с различными феноменами (это могут быть люди, вещи, события, чувства)[58]. Способ организации текста автором в такой модели активно использует различные композиционные техники, такие как нарушение хронологии (повествователь может свободно переноситься как в прошлое, так и в будущее) и нарушение топологии (свободное перемещение в пространстве), а также особый вид текстового монтажа, позволяющий, несмотря на разрывы прямолинейного повествования, выразить непрерывную длительность в бергсоновском понимании. Прустовский поток сознания можно назвать монтажом чувств или чувственных ассоциаций. В свою очередь, его составляют непроизвольное воспоминание, которое, по выражению Делёза, связывает два момента единым объёмом длительности[59], и синестетический образ Пруста, насыщающий момент времени максимальным количеством потенциальной энергии.
58
Жиль Делёз в труде «Марсель Пруст и знаки» указывает на то, что герой-рассказчик в романе проходит стадии очаровывания и разочаровывания в четырёх нарративных пластах: светском обществе, любви, чувственных вещах и в искусстве.
59
ДелёзЖ. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999. С. 16.