Страница 13 из 20
В этой книге мы разрабатываем модель открытого произведения, опираясь не столько на произведения, похожие на драмы Брехта, сколько на такие, в которых формальная изощренность структур, обращенных на самое себя, выражена более явно и решительно; объясняется это тем, что в таких произведениях модель просматривается яснее. А еще тем, что пример драматургии Брехта все еще остается почти единственным примером открытого произведения, разрешающегося в конкретный идеологический призыв, или, лучше сказать, единственным ясным примером идеологического призыва, разрешающегося в открытое произведение и, следовательно, способного перевести новое видение мира не только на язык содержаний, но и на язык коммуникативных структур.
3. Гипотезу о наличии постоянной модели оказалось возможным выдвинуть исходя из того факта, что, как нам представляется, отношение производство – произведение – пользование в различных случаях имеет сходную структуру. Наверное, надо отчетливее пояснить, какой смысл хотим мы вложить в понятие «структура открытого произведения», так как термин «структура» сам по себе недостаточно определен и используется (даже в этой книге) в самых разных значениях. Мы будем говорить о произведении как о «форме», то есть как об органическом целом, рождающемся из слияния различных уровней предшествующего опыта (идеи, эмоции, оперативные установки, материал, модули организации, темы, сюжеты, готовые стилемы и акты авторской фантазии). Форма – это завершенное произведение, конечная точка производства и исходная точка потребления, рецепции, которая – в процессе своего развития – всегда, с каждым разом, вселяет новую жизнь в исходную форму, заставляя рассматривать ее под различными углами зрения.
Однако иногда в качестве синонима термина «форма» мы будем использовать термин «структура», хотя надо отметить, что структура является формой не как конкретный объект, а как система отношений на различных уровнях (семантическом, синтаксическом, физическом, эмотивном; уровне тем и уровне идеологических содержаний, уровне структурных отношений и структурированного ответа реципиента, и так далее). Таким образом, мы будем говорить не о форме объекта, а о структуре, когда захотим пролить свет не на его индивидуальную физическую природу, а выявить его способность подвергаться анализу, распадаться на отношения, чтобы тем самым выделить среди них тип связи с потребителем, отраженный в абстрактной модели открытого произведения.
Однако мы сводим форму к системе отношений как раз для того, чтобы выявить всеобщность и перемещаемость этой системы, то есть для того, чтобы показать в отдельном объекте присутствие «структуры», которая роднит его с другими объектами. Мы как бы «развоплощаем» объект, чтобы сначала увидеть его структурный «скелет», а затем определить те связи, что являются общими и для других «скелетов». В конечном счете, подлинной «структурой» произведения является то, что объединяет его с другими произведениями; именно то, что выявляется при помощи модели. Таким образом, «структурой открытого произведения» будет не отдельно взятая структура тех или иных произведений, а общая модель (о которой мы уже говорили), описывающая не просто группу произведений, а группу произведений постольку, поскольку они поставлены в определенное отношение с реципиентами.
В заключение отметим два момента:
А) Модель открытого произведения воспроизводит не предполагаемую объективную структуру произведения, а структуру отношения к нему потребителя; форма поддается описанию только в той мере, в какой она порождает порядок собственных истолкований, и вполне ясно, что, действуя согласно этому постулату, мы отходим от строгого объективизма, характерного для ортодоксальных структуралистских течений, которые считают возможным анализировать только означающие формы, не принимая во внимание изменчивую игру означаемых, какую разворачивает перед нами история. Если структурализм претендует на то, что может анализировать и описывать произведение искусства как «кристалл», как чистую означающую структуру вне истории ее истолкований, тогда прав Леви-Стросс в своей полемике с «Открытым произведением» (например, в интервью, которое ученый дал Паоло Карузо для «Паэзе сера – Либри» 20 января 1967 г.): «наше исследование не имеет ничего общего со структурализмом».
Но возможно ли так решительно пренебречь положением истолкователей, помещенных в исторический процесс, и рассматривать произведение как кристалл? Когда Леви-Стросс и Якобсон анализируют «Кошек» Бодлера, выявляют ли они структуру, находящуюся за пределами всех ее возможных прочтений, или, напротив, предлагают ее вариант, возможный только сегодня, в свете культурных завоеваний нашего века? На этом сомнении и основывается все «Открытое произведение».
Б) Модель открытого произведения, полученная таким образом, является исключительно теоретической и существует независимо от того, действительно ли имеют место произведения, которые можно определить как «открытые».
После этих предпосылок нам остается повторить, что, когда мы говорим о структурном сходстве между различными произведениями (в нашем случае о сходстве с точки зрения структурных модальностей, дающих возможность многозначного восприятия), это не значит, что мы считаем, будто существуют некие объективные факты, обладающие сходными признаками. Это означает, что при всем многообразии сообщений представляется возможным и полезным определить каждое из них, используя одни и те же инструменты и затем сводя их к сходным параметрам. Это уточнение надо сделать для того, чтобы пояснить второй момент. Мы говорили о структуре объекта (в данном случае произведения искусства) и равным образом уже касались структуры действия и процесса, будь то действие, направленное на создание произведения (и замысел поэтики, которая его определяет), или исследовательское действие ученого, которое приводит к появлению тех или иных определений, гипотетических объектов, различных видов реальности, воспринимаемых, по меньшей мере временно, как определенные и стабильные. В этом смысле мы говорили об открытом произведении как об эпистемологической метафоре (тоже, естественно, используя метафору): поэтика открытого произведения обнаруживает структурные признаки, сходные с другими операциями в области культуры, направленными на прояснение каких-либо природных явлений или логических процессов. Для того чтобы выявить эти структурные сходства, мы сводим операции поэтики к определенной модели (проект открытого произведения), дабы тем самым выяснить, имеет ли она признаки, сходные с другими исследовательскими моделями, с моделями логической организации, с моделями тех или иных процессов восприятия. Следовательно, если мы устанавливаем, что современный художник, создавая свое произведение, предполагает, что отношение между этим произведением, им самим и потребителем не будет однозначным (подобно тому, что предвидит ученый в отношениях между фактом, который он описывает, и самим описанием или между его представлением о вселенной и другими возможными ракурсами ее восприятия), это вовсе не означает, что мы хотим любой ценой отыскать глубокое, субстанциальное единство предполагаемых форм искусства с предполагаемой формой реальности. Это означает, что надо установить, нельзя ли, с целью определить оба отношения (если мы определяем оба объекта, участвующие в этих отношениях), использовать сходные средства определения. И не случилось ли так, что инстинктивно или не вполне осознанно это уже происходило? Результатом является не раскрытие природы вещей, а прояснение культурной ситуации в том действии, в котором выявляются связи (требующие углубления) между различными отраслями знания и видами человеческой деятельности.
В любом случае надо отметить, что наши очерки вовсе не притязают на выработку каких-то окончательных моделей, позволяющих провести строгое исследование (как, например, в тех работах, где проводится сравнение между социальными и лингвистическими структурами). Когда писались эти очерки, мы не в полной мере представляли себе все возможности, скрытые в методе, какой мы сегодня излагаем. Тем не менее, мы считаем, что эти очерки могут указать направление, в котором мы или кто-либо другой может действовать сходным образом. Мы считаем, что, следуя этой направляющей линии, можно опровергнуть возражения, согласно которым любое сравнение методов изучения искусства и науки представляет собой безосновательную аналогию.