Страница 12 из 20
Представляя первое издание этой книги, мы сочли уместным обобщить эту проблему в виде формул, имевших явно метафорическую окраску. Мы писали так: «Единая тема этих исследований – реакция искусства и его творцов (формальных структур и поэтических программ, им предшествующих) на Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное… В общем, мы исследуем различные моменты, когда современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отменяющим всякую возможность упорядочить, но представляет собой плодотворный беспорядок – чью позитивность показала нам современная культура: разрушение традиционного Порядка, который западный человек считал неизменным и отождествлял с объективным строением мира… Теперь, поскольку эта проблема решается, хотя и не без проблем, в течение целого века, и вылилась в пересмотр методики, в установление историцистских диалектических соотношений, в гипотезы неопределенности, статистической вероятности, временных и изменчивых экспликативных моделей, искусству осталось лишь принять эту ситуацию и попытаться (в чем и заключается его призвание) выработать для нее форму».
Но надо признать, что в столь деликатном вопросе, как соотношение между различными научными дисциплинами, в вопросе «аналогий» между разными оперативными приемами, метафора, несмотря на всяческие предосторожности, рискует быть понята как метафизика. Поэтому мы считаем полезным более основательно и четко изложить: 1) какова сфера нашего исследования; 2) какое значение имеет понятие открытого произведения; 3) что мы имеем в виду, когда говорим о «структуре открытого произведения» и сравниваем эту структуру со структурой других культурных феноменов; 4) наконец, останется ли такое исследование единичным или предварит дальнейшие поиски соотношений.
1. Прежде всего, надо отметить, что данные очерки являются не столько очерками теоретической эстетики (они не разрабатывают, но скорее предполагают ряд определений искусства и эстетических ценностей), сколько представляют собой очерки истории культуры или, точнее, истории различных поэтик. В них мы стремимся высветить определенный (настоящий) момент в истории западной культуры, выбирая в качестве отправной точки и подхода (approach) поэтику открытого произведения. Что мы понимаем под «поэтикой»? Целое направление – начиная с русских формалистов и кончая современными потомками пражских структуралистов – понимает под «поэтикой» исследование лингвистических структур литературного произведения. В своем «Première Leçon du Cours Poétique»[15] Валери, применяя этот термин для всех видов искусства, говорил об исследовании художественного делания, того роïеin, «которое завершается созданием какого-либо произведения», о «действии, которое творит», о характере того акта производства, который направлен на создание предмета с учетом его будущего потребления.
Мы понимаем «поэтику» в более классическом смысле: не как систему ограничивающих правил (Ars Poetica[16] как абсолютная норма), а как оперативную программу, которую художник раз за разом намечает себе, как замысел произведения, которым явно или подспудно руководствуется. Явно или подспудно: в действительности исследование поэтики (а также история поэтики и, следовательно, история культуры с точки зрения поэтики) основывается на вполне однозначных заявлениях художника (например, «Поэтическое искусство» Верлена или предисловие к «Пьеру и Жану» Мопассана) или на анализе структуры произведения, таким образом, чтобы, постигая способ его создания, прийти к определенному выводу о том, как автор хотел его создать. Следовательно, ясно, что в выбранном нами значении понятие «поэтики» как проекта формирования или структурирования произведения охватывает и первую из двух приведенных ипостасей: исследование изначального замысла углубляется благодаря анализу окончательно сложившихся структур художественного произведения, воспринимаемых как свидетельство оперативного замысла, как его следы. При подобном методе исследования невозможно не замечать разницы между замыслом и результатом (в произведении сосуществуют первоначальный замысел и окончательный результат, даже если одно с другим не совпадает), и тут вновь заявляет о себе и то значение, которое вкладывал в этот термин Валери.
С другой стороны, в данном случае исследование поэтики занимает нас не потому, что мы хотим выяснить, насколько соответствует произведение своему первоначальному замыслу: это дело критики. Нам интересно выявить различные замыслы, разные художественные принципы, чтобы с их помощью пролить свет (даже если на их основе были созданы произведения неудачные или спорные с эстетической точки зрения) на определенный этап истории культуры. Но, разумеется, в большинстве случаев проще разбирать какую-либо поэтику, обращаясь к произведениям, которые, на наш взгляд, полностью воплотили ее установки.
2. Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому (кое-кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность подобного тезиса), чтобы разделить произведения искусства на значительные («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); по нашему мнению, мы в достаточной мере показали, что открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художникам и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности таких, вероятно, не существует. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.
Иными словами, феномен открытого произведения мы могли бы обозначить словом Kunstwollen, как называл его Ригль, а Эрвин Панофский еще лучше (освобождая это понятие от некоторых следов идеализма) – как «последний и окончательный смысл, который обнаруживается в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора»; при этом он добавлял, что такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы решаются, сколько на то, как они ставятся. В эмпирическом смысле мы можем сказать, что речь идет о пояснительной категории, выработанной для того, чтобы проиллюстрировать тенденцию, характерную для различных видов поэтики. Следовательно, поскольку речь идет об оперативной тенденции, она может принимать самые различные облики, встречаться в многочисленных идеологических контекстах, заявляя о себе более или менее явно, – и таким образом, чтобы ее выявить, пришлось превратить ее в жесткую абстракцию, которая нигде конкретно не обнаруживается как таковая. Такая абстракция как раз и является моделью открытого произведения.
Говоря «модель», мы предполагаем определенный ход рассуждений и методологическое решение. Вспоминая ответ, данный Леви-Строссом Гурвичу, скажем, что к модели мы обращаемся только в той мере, в какой ею можно управлять: она представляет собой оперативный рабочий прием. Модель разрабатывается для того, чтобы указать общую форму в различных феноменах. Мы воспринимаем открытое произведение как модель, и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с разными произведениями, которые в других отношениях (идеологии, использованного материала, жанра, призыва – обращенного к потребителю) остаются весьма различными. Кое-кого возмутил тот факт, что мы предлагаем применять разработанную модель открытого произведения как к неформальной живописи, так и к драматургии Брехта. Показалось невозможным, чтобы призыв к чистому наслаждению формой, материалом имел какое-то сходство с призывом «ангажированного» свойства к рациональному обсуждению политических проблем. В данном случае проявилось непонимание того, что, например, анализ неформальной картины направлен только на то, чтобы выявить определенный тип отношения между произведением и его потребителем, момент диалектической связи между структурой объекта как фиксированной системой отношений и реакцией потребителя, выраженной в свободном внедрении в систему и активном перетолковании этой же системы. И, излагая эти наблюдения, мы с удовольствием процитируем интервью Ролана Барта журналу «Тель Кель», в котором он блестяще определяет наличие этого типичного отношения в драмах Брехта. «Связывая театр значения с политической мыслью, Брехт в то же самое время, если можно так выразиться, утверждал общий смысл, но не давал ему конкретного наполнения. Конечно, его театр идеологичен: откровеннее, чем многие другие: он однозначно высказывается о природе, труде, расизме, фашизме, истории, войне, отчуждении, но все-таки это театр сознания, а не действия, постановки проблемы, а не ответа на нее, и, как все языки литературы, он служит для того, чтобы обозначать, а не действовать; все пьесы Брехта завершаются скрытым призывом “Ищите выход”, обращенным к зрителю во имя расшифровки, прояснения смысла, к какому подводит вся фактура спектакля… роль системы здесь заключается не в передаче некоего положительного сообщения (это не театр означаемых), а в разъяснении того, что мир есть объект, который надо расшифровать (театр означающих)».
15
«Первый урок курса поэтики» (фр.).
16
Поэтическое искусство (лат.).