Страница 7 из 7
Действительно, актер и режиссер выплескивают на сцене свою тоску, фиксированную аффективность, перверсию, прикрытые бунтом, идеалами, политикой, профессионализмом, искусством, и прекрасно при этом знают, что за семиологическим дискурсом о символах, о ценности данной работы стоит одна лишь реальность их механической навязчивости. Исследование фигуры актера выявляет его моральные и экзистенциальные границы как человека. Никто всерьез не рассматривал актера-человека. И, говоря честно, никто из нас не относится к актеру с серьезностью. Мы можем хвалить его, делать популярным, но при этом не видим его человеческой ценности. По сути, это человек, который притворяется другим.
На уровне бессознательного публика, критики, режиссеры выдают по отношению к актеру реакцию трех типов. 1) Ему приписывают абсолютно низкий интеллектуальный уровень (управляет сценой тот, кто находится за ней, он же – самый умный и использует актера в своих целях). 2) Зритель проявляет неподдельный интерес комплексуального порядка, в котором проживает перенос собственной вытесненной сексуальности и агрессивности. 3) Осуществляется перенос на себя внешней ситуации, схожей с матрицей-фильтром, действующей внутри (распознавание ее во внешней ситуации обеспечивает мгновенную разрядку страха или напряжения).
Можно было бы возразить, что в этом, пусть даже скованном, действии актер остается самим собой, проявляет человеческую природу и что в определенном смысле ее высвечивание является положительным моментом. Тем не менее, предъявленное действие есть хорошо завуалированное, расцвеченное с помощью превосходных технических средств выражение подавления, комплекса, поражения. Актеру позволено открыто играть болезнь, исполнять анти-искусство, утверждать нонконформизм по отношению к человеческим ценностям, уничтожать то, ради чего изначально появились искусство и исполнительское мастерство.
Как актеру удается положительно высказать вытесненное еще в детстве действие? Практически всегда формирование невроза завершается к 6–7 годам, поэтому 40-50-летний актер предъявляет публике подавленное и фрустрированное детство. Обожествляя актера, мы тем самым принимаем выражение патологии не только в смысле подавленного в человеке действия, но и патологии как чего-то невзращенного, неразвитого, инфантильного. Мы предъявляем этот материал сознанию как воспитание. В таком случае патология уже предстает под светом рампы, передает послание, утверждает эстетику, исполняет воспитательную функцию: коллективное воспитание в коллективном неврозе.
Культура тоски, насилия, отчаяния превозносит больше остальных актера, способного наилучшим образом воплотить и передать именно эти чувства. На сцене актер выражает невроз и одновременно скрывает его за техникой и под маской персонажа.
Актер не обязательно должен быть невротиком. Артистическая деятельность приближена к значению жеста, знака, слова, танца, к тому, через что опосредует себя Ин-се человека. Настоящий актер, который хочет передать успех, совершенство, рост должен уметь осознавать и исторически воплощать посредничество бытия в существовании. Если понаблюдать за зрелым человеком в момент говорения, то можно увидеть, даже не слушая слов, что движения рук, модуляция губ, взгляд передают порядок жизни, который воссоздает позитивность. При этом признанные технически совершенными жесты, телодвижения, танец многих танцовщиков и актеров вызывают некроз и стресс, что особо чувствуется на висцеральном уровне. Иногда в ходе спектакля мы оперируем лишь ментальными категориями в головном мозге, начисто забывая о постоянно функционирующем восприятии посредством всего висцеротонического поля. Часто исчерпывающий жест опровергает то, что предъявляется нам на менальном и культурном уровне.
В этом смысле мы не можем признать за общепризнанным искусством катарсической функции, потому что оно не только не устраняет вытесненного, но и подтверждает его существование, поскольку представляет, освящает вытесненный материал как искусство. Подлинный катарсис происходит лишь тогда, когда человек преодолевает собственные комплексы, достигая собственной сущности. Всякая артистическая деятельность должна возвращаться к онто Ин-се с целью реализации существующего человека и его соотнесения с формальным эстетическим действием. Искусство дарует человеку свободу, свободу от обычных забот и страха. Общество позволяет ему отбросить удушливые роли и пребывать в истине своей индивидуации, входить в фантастическую модальность. Человек может свободно проявлять свою глупость, инфантилизм, невроз, агрессию, нежность, покорность, а также выражать точку, которая опосредует оптимум существования за пределами любой идеологии.
Действие актера вызывает у зрителя выплеск эмоций, вскрывает внутренний мир, дает передышку. В такие моменты публика освобождается от действия «Сверх-Я», а установившаяся непринужденность пробуждает сексуальность и неистовство. В этом смысле сцена высокоэффективна: в условиях видимой свободы вместо навязчивого внедрения фиксирующих кодов невроза она может стимулировать к развитию зрелости, гармонии, преодолению, истинному познанию себя. Тогда зритель приходит к познанию своего внутреннего мира в обход комплексов, страхов, навязчивости. Театральное искусство может создаваться для управления сущностной точкой индивидуализации, в которой человек обретает экзистенциальное и психологическое равновесие. Некоторые ищут эту точку в области театра и кино, однако ее выражение в силу всевозможных трудностей сведено к единственной форме – навязчивости.
Свобода в искусстве означает не только забывание роли и повседневности, но и аннулирование ментальных кодов и любой обусловленности, которая программирует навязчивость, страх, агрессивность, инфантилизм. Это вхождение в «Я», которое становится прямым сознанием Ин-се, там, где приобретает форму наше существование.
С позиций жизненной функции бесполезно превозносить искусство человека, потерпевшего крах в своей эгоичности. Только возвращение к истинному человеку может произвести коренной переворот в театре и породить, наконец, искусство бытия.
1.6. Творческая сила театра
Образ, который действует в вероятностном измерении и втягивает человека в оценку, невозможно установить по соглашению. Для этого есть два типа образов: 1) мимесис* монитора отклонения; достаточно воспользоваться одним из его образов, и зрелище сработает для большинства людей; 2) образы онто Ин-се, у которого свой театр; нужно всего лишь напрямую «списывать» с него.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.