Проблемы рациональности

Сартр Ж.-П. Что такое литература. - Цит. по соч.: Долгов К. М. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура. М., 1990. С. 209.

Зенкин С. Невозможность речи как проблема интерпретации. //"Независимая газета". Книжное обозрение "Ex libris НГ" от 17. 09. 98, С. 4.

Барт Р. Нулевая степень письма. //Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. /Сост. и пер. Г. К. Косиков. М., 2000. С. 92.

Там же. С. 90.

Аронсон О. В. Образы информации. //Влияние Интернета на сознание и структуру знания. /Отв. ред. В. М. Розин. М., 2004. С. 154.

См.: Бибихин В. В. Другое начало. СПб., 2003. С. 30.

См. : Современный русский язык. /Под ред. Д. Э. Розенталя. М., 1984. С. 405.

Свинцов В. И. Логика. Учеб. для вузов. М., 1987. С. 62, 63.

См.: там же. С. 31.

Там же. С. 32, 33.

"Высшим долгом физиков является поиск тех общих элементарных законов, из которых путем чистой дедукции можно получить картину мира." (Эйнштейн А. Мотивы научного исследования. //Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IY. Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 40.)

Об этом характерном отличии искусства от науки А. Эйнштейн писал следующее: "Достоевский показал нам жизнь, это верно, но цель его заключалась в том, чтобы обратить наше внимание на загадку духовного бытия и сделать это ясно и без комментариев. При таком подходе никакой проблемы не возникает, и Достоевский никакой проблемы не рассматривал... ". (Наука и Бог: диалог. Беседа писателя Мэрфи с Эйнштейном. //Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IY Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 164.)

Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 227.

В дальнейшем "целое" повсюду означает "иррациональное целое".

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 3. М., 1971. С. 351.

Кроме того, замечает В. В. Бибихин, не все требует называния: "оберегая свое право на умолчание, мы далеко не всегда понимаем, почему так важно не называть вещи своими именами" (См.: Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993. С. 24 - 35.)

II. Вопрос об иррациональной природе творчества.

Б. Г. Юдин, например, называет эту особенность целого "принципом супераддитивности" (в отличие от "принципа аддитивности", означающем: "целое равно сумме частей", что ведет к редукционизму, т. е. неадекватному описанию целого). См.: Юдин Б. Г. Понятие целостности в структуре научного знания. //Вопросы философии. 1970. N 12. С. 81 - 92.

"... Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно..." (Юнг К. Психология и поэтическое творчество. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 143.)

Фромм Э. Душа человека. М., 1992.С. 390, 391.

Там же.С. 390.

Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 103, 104.

По этому поводу известный отечественный музыковед Т. Чередниченко пишет: "можно привести высказывание А. Шнитке (1976): "Всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоторого творения природы, композитор по отношению к ней - "приемник". <...> "Радиоприемником" еще в конце 1960 года назвал композитора лидер послевоенного авангарда К. Штокхаузен (род. В 1928 г.) (Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Библиотека журнала "Неприкосновенный запас". Новое литературное обозрение. Москва 2002. С. 27-28.) Современная официальная музыка отступила от этого, но истина "уже нащупывается: многие думают, что музыка - на пороге некоторого единого стиля, в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли". (Т. Чередниченко. Там же. С. 23.)

Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С.106.

Приведем более подробные авторские характеристики обоих типов.

"...Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. <...> В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением...(Там же. С. 104.)

<...> Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества." (Там же. С. 105.)

Как отмечает сам К. Юнг, "даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение...". (Там же. С. 107.)

Автор, замечает К. Юнг, "возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях. Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества..." (Там же. С. 106.)

В "Фаусте" любовная трагедия первой части, замечает К. Юнг, "объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь <...> от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, "Фауст" лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии. Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. <...> Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого. <...> Пропасть, которая лежит между первой и второй частями "Фауста", отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность.".