Страница 19 из 21
Всегда ли человек, устраивая свою жизнь на Земле, следует законам матери-природы и воздерживается от создания абсолютно никому не нужного или даже для всех вредоносного? Какое место занимает искусство в рациональном, практическом отношении к человеку и к окружающей его среде? Наконец, произведения искусства, получая самостоятельную жизнь, становятся ли нужными не одному только их творцу? Похоже, что каждый раз, беря в руки кисть, Святослав Рерих ставил перед собой эти вопросы, отлично понимая, что все попытки решить их, не отходя от мольберта, в свою очередь оказались бы беспредметными и нерациональными. Их реальное решение отсылает к многовековому опыту прошлых поколений, к сложнейшим явлениям сегодняшнего дня, к прогнозам на ближайшее и отдаленное будущее. На Востоке Святослав Николаевич слышал буддийское изречение: «Прошлого мы не помним, будущего не знаем, поэтому реально для нас существует лишь настоящее»[94]. С этим можно согласиться, однако отнюдь не потому, что с восходом солнца начинается все заново лишь для того, чтобы не опоздать на похороны содеянного к его закату. Подлинное осознание ценности и неповторимости настоящего заключается в том, что оно является прямым результатом «забытого прошлого» и единственной ступенью к достижению «незнаемого будущего». Сегодняшний день – это связующее звено в непрерывной цепи жизненных проявлений, это – вечное «теперь». Исключите это звено, и цепь рассыплется, и само это звено, лишась опоры, потеряет свою реальность, канет в небытие. Именно лишь действенное вхождение в жизнь сегодняшнего дня позволяет творцу ощутить и выразить в своем творчестве непреходящую истину вечности Бытия.
Такое вхождение в жизнь, всестороннее ее познание предшествовали у Святослава Рериха творческому самовыражению, несколько тормозили его. Молодой художник много и упорно работал, его произведения пользовались на выставках большим успехом, но он не спешил «заявить» себя и выставлялся сравнительно мало, даже очень мало, если принять во внимание имевшиеся у него в этом отношении возможности. Давали себя знать строгий отбор, взыскательная самокритичность, исходившая из повышенного чувства ответственности за все, что отдается людям. В одном из очерков Николай Константинович Рерих упоминает: «Святослав собирается уничтожить часть своих картин, которые перестали ему нравиться. Трудное это дело. Часто не угадать, что именно можно обречь огню»[95].
Действительно, такой отбор можно произвести, лишь глядя через призму многих ушедших годов. Через полвека после вступления на самостоятельную стезю жизни и творчества Святослав Николаевич скажет: «Когда долго идешь по жизненному пути, неизбежно начинаешь видеть, как много суетного в тебе и вокруг. Надо очистить душу от мелочной суеты, чтобы она могла наполниться энергией для самого главного: для предстояния перед Жизнью. Потому что каждый миг подлинной, полноценно проживаемой жизни есть предстояние перед Жизнью. Готовность и способность творить»[96].
Ощущение того, что лишь «предстояние перед Жизнью» дает художнику право стоять у мольберта, всегда определяло направление творческого пути Святослава Николаевича. Из его ранних, наиболее известных произведений можно указать на следующие:
– пять панно для фресок на восточные мотивы. Эти панно получили первую премию на Международной выставке в Филадельфии в 1926 году;
– панно с изображением двух разгоряченных скачущих коней, тоже для стенописи. Фрески Востока произвели на Святослава Николаевича, получившего также и архитектурное образование, большое впечатление и, по-видимому, стимулировали его творчество в области монументалистики;
– большое полотно «Святой Франциск» (1923);
– «Лама с рогом» (1924), картина исполнена в упрощенной, но очень яркой тональности. Портрет ламы на фоне сиккимского пейзажа;
– «Сиккимская женщина» (1924) – работница плантаций;
– «Мальчик из Непала» (1924);
– «Портрет корсиканской женщины» (1926);
– большое полотно «Мадонна роз» (1926) – портретное изображение на фоне террасовых склонов итальянского пейзажа, исполненное и в каких-то традициях ренессанса, и вместе с тем очень современное;
– портрет Наташи Рамбовой в восточном одеянии, на фоне восточного же, далеко не привычного для портретного фона панно с изображением крупномасштабных человеческих фигур. Решение – в ярких красках, по рисунку – лаконичное, можно говорить даже о графичности, но без малейшей тенденции замены живописи сухой схематикой. Привлечение атрибуций ушедших времен и далеких земель нимало не отодвигает в далекое прошлое саму модель. У вас не возникает сомнений в том, что эта молодая, красивая женщина принадлежит к нашему, двадцатому столетию и Восток для нее еще – только мечта, а не органически родственная, взрастившая ее жизнь.
Натюрморт, пейзаж, монументалистика прикладного характера, символические композиции, портрет и совмещение портрета с другими жанрами, отнюдь не случайное, а вытекающее из внутреннего мира модели, осваиваются Святославом Николаевичем не хаотически, а в строгой системе подчинения самому для него главному – проникновению в глубины человеческой души – в упорных поисках гармоничного сочетания личности с окружающей средой. Николай Константинович в одном из очерков, посвященных творчеству сына, приводит фрагмент из жизнеописания Ван Дейка: «Некто привел своего сына к Ван Дейку и, прося принять его в мастерскую, уверял, что сын его уже умеет писать фон портрета. Великий мастер справедливо заметил: „Если ваш сын умеет писать фон портрета, то ему у меня уже нечему учиться“»[97].
Фон портрета – это зримый образ вообще-то скрытого в самом человеке его духовного мира. Фон передаваем различными приемами – иногда исключительно тональностью и интенсивностью цветовых сочетаний. Но фон не может быть просто окружающей обстановкой, в которой человек живет. Фон – это излучения человеческой души, создаваемая самим человеком атмосфера его окружения, то, что на Востоке называют «аурой». Фотоаппарат, воспроизводя изображения разных людей на одном и том же фоне, не в силах этот последний изменять. Художник обязан подметить те изменения, которые в одну и ту же обстановку вносят разные люди. Но для этого художнику необходимо научиться проникать в самые сокровенные недра душ человеческих и обнаруживать всю сложность взаимосвязанности человеческого «нутра» с окружающим его внешним миром.
Люди и тот «мир людей», в котором они не только живут, но который они и творят своей сущностью, своими устремлениями, мыслью, надеждами, для Святослава Николаевича, как портретиста, были нераздельным целым. И, возможно, поэтому столь убедительными оказались его самые первые работы в большой серии портретов Николая Рериха. В данном случае ни субъективных, ни объективных преград, разделяющих художника и его модель, не существовало. Там же, где эти преграды приходилось преодолевать, жизненный опыт предшествовал у Святослава Николаевича опыту живописному. Первый как бы расчищал путь для второго. И вряд ли мы ошибемся, если скажем, что до того, как сделать «заявку» на место в искусстве, Святослав Рерих сделал большую и ответственную заявку на свое место в жизни.
Жизнь же, во всей своей неуемности, ставила перед молодым художником одну проблему за другой. Беспокойство за судьбу отца, матери и брата, находившихся в экспедиции, которую длительное время считали бесследно пропавшей, усугубляло беспокойство и за судьбу всех тех обширных общественно-культурных начинаний, успешное развитие которых во многом зависело теперь от его организаторских способностей. Ведь Святослав Николаевич лишь формально числился «младшим в семье». Вообще-то обыденной градации «старшинства» в их семье не признавалось. Каждый в полном объеме отвечал за дело, в котором сотрудничество строилось на принципе незаменимости, а не подчинения. Но при некоторых неизбежных обстоятельствах приходилось одному и заменять всех, и отвечать за все, и полагаться лишь на себя. Святославу Николаевичу, чаще других представлявшему семью единственно в своем лице, выпала трудная доля единоборствующего воина. Думается, что одна из его позднейших картин – «Я иду одиноко» (1967) – автобиографична. В каком-то аспекте она определенно отображает весь жизненный путь художника с самого раннего периода его самостоятельной деятельности.
94
См.: Беликов П. Ф. Рерих (Опыт духовной биографии). С. 330.
95
Трудно / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. II. М., 2000. С. 406.
96
Литературная газета. 1977. 16 февраля. (Прим. – П. Б.)
97
Святослав / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. I. М.: МЦР, 1999. С. 443.