Страница 4 из 22
Завершился же мой «театральный» период поездкой весной 1968 г. в Польшу с группой театральных работников, где мне удалось посмотреть спектакль самого Ежи Гротовского, едва ли не главного театрального «гуру» тех и последующих лет, эстафету которого, насколько я понимаю, несет ныне наш Анатолий Васильев. (Это была первая и до самой «перестройки» последняя моя заграничная поездка).
Надо сказать, что 1965, 1966 и частично 1967 годы были временем своего рода «второй оттепели» после «зажима» 1963 года. «А как же процесс Синявского и Даниэля?», – могут мне возразить и будут, конечно, правы. Но это как раз и есть свидетельство того, что потребовались некие особые меры для подавления брожения в обществе. Брежнев еще не успел полностью укрепиться во власти, Косыгин в 1966 году предложил экономическую реформу, так что верхи занимались улаживанием своих собственных дел. Столичная интеллигенция в отсутствие сугубого присмотра начальства снова слегка зашевелила жабрами. Это было время киноклубов и закрытых кинопросмотров. Где их только не устраивали! В Доме кино, сначала старом, где сейчас располагается театр-студия киноактера, а затем в новом, открытом в 1965 году. В редакциях «Искусства кино» и «Советского экрана». В Доме литераторов и в Комитете по присуждению Государственных премий. В академических институтах и министерских клубах. Грандиознейшая женщина Ольга Ройтенберг, предводительница целой армии обожавших ее юных любителей зарубежного кино устраивала просмотры в каких-то подвалах и проникала на все киномероприятия. Выпускница искусствоведческого отделения филологического факультета МГУ (до конца 40-х гг. оно еще не было передано истфаку), она зарабатывала на жизнь уроками музыки, коллекционировала малоизвестных художников, но всю свою страсть отдавала кинематографу. При этом она не просто любила смотреть хорошие фильмы. Приходя домой, писала пространные и, надо полагать, достаточно оригинальные, судя по ее высказываниям, рецензии на все, что видела, но публиковать, видимо, и не пыталась. Везде, где создавались очереди с записью, будь то на иностранных музыкантов в Большом зале Консерватории, на гастроли иностранных театров, на недели зарубежного кино, раздавался ее зычный голос и виднелась плотная фигура, опирающаяся на костыль. Я не раз прибегал к ее помощи, чтобы оказаться не в самом конце очереди на концерт или на просмотр фестивального фильма. (Несколько лет назад посмертно вышла посвященная художникам 30-х–40-х годов книга О. Ройтенберг под названием: «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Этот грандиозный труд жизни навсегда сохранит ее имя как искусствоведа, но в памяти юных ее современников она запечатлелась прежде всего как глава киноклуба при Доме художника).
Большую роль в моем кинообразовании (в смысле – «насмотренности») сыграл упомянутый ранее Д. П. Шестаков. Окончивший английское отделение филфака тремя годами раньше меня, Дмитрий Петрович, Дима, был личностью весьма незаурядной. Невысокий, плотно сбитый, с походкой вперевалочку, чем-то напоминающей чаплинскую, он высоким голосом изрекал отрывистые фразы, часто афористически точные и подчас полные тонкого остроумия. Он обладал очень редким качеством: желанием бескорыстной помощи всем тем, кто ему так или иначе нравился. Помню, как еще студентом университета он впервые появился у меня дома с несколькими заграничными пластинками Стравинского в портфеле: ему просто хотелось поделиться своими художественными впечатлениями с новым знакомым. (Надо помнить, что Стравинский до своего приезда на гастроли в 1963 году был композитором, считавшимся одним из законодателей буржуазного модернизма и формализма, и его исполнение, особенно поздних, написанных в эмиграции произведений в СССР не приветствовалось). Будучи, благодаря родственным связям, своим человеком в артистическом мире, он доставал знакомым билеты на спектакли и пропуска на просмотры, возил друзей в составе специально создававшихся для этого групп редакторов и научных работников в Белые Столбы на просмотры фильмов из хранилищ Госфильмофонда. Все зависело от великого и ужасного Володи Дмитриева, заведующего зарубежным отделом Госфильмофонда, с которым предварительно утрясался список сотрудников Института истории искусств или издательства «Искусство», а также примкнувших к ним подозрительных личностей, вроде меня. Даже если разрешение оказалось получено, в электричке тревожно обсуждалось, даст или не даст ревнивый Дмитриев посмотреть тот или иной фильм. И уже райское блаженство наступало, когда в расположенном на закрытой территории Госфильмофонда холодном сарае с несколькими стульями и киноаппаратной, который именовался просмотровым залом, раздавались ностальгические, доводящие до слез звуки музыки Нино Рота к «Восьми с половиной» Феллини…
Художественная жизнь Запада в 1960-е годы переживала бурную трансформацию в сторону демократизации, выражавшуюся в том, что замкнутые ранее в своих условностях различные виды искусства: литература, театр, кино – стали существовать в некоем едином культурном пространстве, причем пространстве гораздо более связанном напрямую с повседневностью, насущной злобой дня. Неудивительно, что во всех областях культуры стали работать одни и те же люди, и, соответственно, пишущие о них также приобрели некую универсальность. Скажем, автор основополагающей книги о новой английской драме Джон Рассел Тейлор оказался впоследствии на месте главного редактора кинематографического журнала «Филмз энд Филминг», а блестящий театральный рецензент Кеннет Тайнен стал не менее блестящим кинокритиком.
В условиях же советской жизни, когда гастроли иностранных театров были редки, а частые поездки за границу большинству наших граждан отнюдь не грозили, работа критика в области зарубежного кинематографа казалась единственной возможностью непосредственно прикоснуться к художественной жизни за «железным занавесом». Фильмы попадали в страну благодаря Московским фестивалям, а также благодаря заказам «Совэкспортфильма», занимавшегося покупкой зарубежных картин для отечественного проката, для чего требовался их просмотр специальной закупочной комиссией Госкино СССР. (Эти просмотры были самыми сладостными, доступными лишь для «небожителей»). Позже, уже в виде черно-белых копий сравнительно свежая кинопродукция оказывались доступна зрителям многочисленных закрытых просмотров, о которых говорилось выше. (Даже «Смерть в Венеции» я впервые увидел в черно-белом контратипе, лишь достраивая в воображении пиршество красок, царящее на экране).
И вот, наши театральные критики, такие как Майя Туровская, Инна Соловьева, Вера Шитова, Ян Березницкий, уже успевшие составить себе имя на страницах журнала «Театр», закономерно перекочевали под обложку журнала «Искусство кино».
Я тоже в какой-то мере оказался подвержен этой закономерности, что наглядно выразилось в составлении книжки театральных и кинематографических рецензий уже упоминавшегося Кеннета Тайнена. Д. Шестакову, некоторое время работавшему в издательстве «Прогресс», каким-то чудесным образом удалось вставить выпуск этой книги в план издательства, и я занялся отбором не только уже изданных в Англии отдельной книгой статей Тайнена о театре, но и его кинорецензий в либеральном интеллигентном еженедельнике «Обзёрвер». Должен с удовлетворением отметить, что, увидев выпущенное Тайненом несколько позднее переиздание его старых и новых работ (включая избранные кинорецензии), я обнаружил там почти всё то, что несколько ранее выбрал сам, роясь в газетных подшивках. Кинорецензии блестяще перевел Дима, мне же помимо составления следовало откомментировать тексты Тайнена. Что касается театральных реалий, я к тому времени уже собаку съел по части современной английской и вообще мировой драматургии и ее сценического бытования, но вот в области кино оставался всё-таки новичком. Причем это касалось даже не столько современного кино, сколько некоторых деталей его истории. Этим и объясняю два-три совершенно непростительных «ляпа» в тексте комментария.
Если же попытаться определить искусствоведческую журнальную практику того времени с точки зрения методологии, то в ее лучших образцах это была социологическая эссеистика. Не быть социологической она, разумеется, не могла, но социология эта выглядела достаточно широкой и обобщенной, причем в равной степени применимой ко всем проявлениям социальной жизни, «здешним» и «тамошним». Это в высшей степени раздражало и злило идеологических начальников, но, повторяю, в первые брежневские годы твердая линия, шаг в сторону от которой «считался побегом», еще не была окончательно проведена.