Страница 11 из 22
Очищение, редукция, обращение к глубинным первоосновам, к сущностям характеризует содержание самых различных областей развития буржуазной мысли начала XX века. В целом это тот же романтизм, но уже нашедший достаточно научных аргументов для того, чтобы провозгласить субъективность принадлежащей реальности. Если попытаться в двух словах сформулировать основные принципы каждой системы, то можно увидеть, как всюду в основе лежит противопоставление неизменного и поэтому сущностного ядра подверженной изменению под влиянием среды и поэтому неистинной оболочке. В феноменологии Э. Гуссерля с помощью «эйдетической редукции», то есть вынесения за скобки конкретного содержания сознания, ищется сущность сознания, его «смысл». В аксиологии М. Шелера отделяемые от их носителей духовные ценности существуют независимо от субъекта, будучи даны ему в созерцании, в интуиции, как эмоционально окрашенные «факты». Метафизика Н. Гартмана возрождает мир платоновских идей и средневековых «универсалий». В «фундаментальной онтологии» М. Хайдеггера содержанием жизни, «экзистенцией» оказываются независящие от эмпирического опыта, взятые до него (в результате гуссерлианской редукции) ощущения «страха», «заботы», «ввергнутости» в мир, «бытия-к-смерти» (их переживание становится главным мотивом в литературе, посвященной «уделу человека», – у Кафки, Беккета, в «театре абсурда» и др.). В философии К. Ясперса от поверхностного, повседневного, «неистинного» существования освобождает «экзистенциальное озарение», переживание «предельной ситуации». В психоанализе З. Фрейда неизменным и непреходящим оказывается бессознательное «Id» («оно»), противопоставленное обусловленному средой «Ego» («я»), а влияние его на человека проявляется в механизме извечно зафиксированных эротических комплексов. Отрывая эти комплексы от индивида и объявляя их принадлежностью «коллективного бес сознательного», К. Юнг называет их «архетипами» (то есть «первообразами»), хранящимися в памяти рас и поколений в виде мифов и сказаний.
Все эти разнообразные и в то же время очень похожие друг на друга по методологии направления делали объективной истиной непосредственно (или через символы) созерцаемые феномены сознания, повторяя тем самым механизм мифообразования. «А мифическое знание, – говорил Томас Манн в речи по случаю юбилея Фрейда, – покоится в созерцателе, а не в том, что он созерцает»[27]. Мифотворческое сознание, в соответствии с тем, что говорил Ницше, не ищет истину, но создает ее, а здесь вся надежда только на моральные качества и (особенно в искусстве) на талант творца. Понимание истины как состояния убежденности, интуитивного просветления оказывается принципиально безразличным к своему объекту. Легче всего состояние убежденности достигается в искусстве, ибо готовность воспринимать его как действительность заложена в нем с самого начала. К нему-то и оказались более всего применимы мифологические методы.
Их действие можно увидеть в разных областях: в живописи, в драме, в романе. Интенсификация восприятия зафиксированного момента, характерная для импрессионизма, в других направлениях отвлекается от самого этого момента, послужившего лишь поводом к художественному переживанию: «Пространство в кубизме, движение в футуризме – понимаются не как явление, но как бытие; взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность» (Ф. Гюб нер)[28]. Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистской драмы, в самом общем виде обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Отец, Дочь. Такая же отвлеченность видна и в сюжетах, представлявших собой лишь схемы, конструкции, построенные на чистом чувстве, ибо само это чувство, а не достоверность его воплощения важна для художника-экспрессиониста. Так, экспрессионизм сближался с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. Экспрессионистское искусство будило эмоции не опосредствованно, через пример, а непосредственным воздействием идеи или эмоции, очищенной от наслоений каждодневного житейского содержания. Отсюда яркий метафоризм в поэзии имажинистов и экспрессионистов; метафора, представленная в качестве самой действительности, является главным литературным приемом сюрреалистов. А метафора или символ, развернутые во времени в качестве сюжета, повторяют путь литературного воплощения мифа. Правда, миф этот творится уже не первобытным неразвитым сознанием, а имитацией его, если используется подсознательное, «автоматическое» письмо, или же искусственной реконструкцией на основе данных антропологии, этнографии, истории культуры. В обоих случаях миф выражает немотивированную непреложность или освященную традицией все общность своего содержания.
Здесь мы возвращаемся к тесной связи проблемы мифа в литературе с проблемой времени. Время в качестве истории внешнего предметного мира, лишенного для отчужденного индивида его человеческой сущности, воспринимается как нечто враждебное. Своеоб разным пассивным бунтом против его разрушительной деятельности оказывается импрессионистское обостренное восприятие момента настоящего, очеловечивание его при помощи игры ассоциаций, хранящихся в памяти. Так делал еще сентименталист Стерн. Так по ступает Марсель Пруст, отправляясь на «поиски утраченного времени» и вооружившись для этого методом «потока сознания». Случайное, чисто сенсорное (вкусовое, зрительное, слуховое) впечатление, – и время застывает на месте, пока внезапно набежавшая волна памяти заставляет заново и еще более остро переживать уже пережитое, причем это второе, «утраченное время» объявляется более реальным, чем действительное.
А если это вновь переживаемое «утраченное время» принадлежит не единичному сознанию, а всему человечеству? Если это память не прошлых дней, а прошлых веков? И если память эта работает не только внутри сознания, но и вне его, в то время как люди послушно воспроизводят заложенный в их бессознательном код – «архетип», выраженный в мифе вечного возвращения и круговорота? Так был создан «Улисс» Джеймса Джойса, где один день дублинского обывателя оказался равным в своих элементах гомеровской «Одиссее» и благодаря этому стал просто Днем Человека, его жизнью.
То, с чего начинал Джойс, напоминает отправную точку Пруста. Уже в ранних произведениях Джойс сформулировал идею о моментах видения, когда все вещи становятся вдруг ясно ощутимыми, наполненными внутренним смыслом, явленными как бы в озарении. Эти моменты герой Джойса Стивен Дедалус называет «епифанией» («епифания» – термин, обозначающий богоявление): «Под епифанией он подразумевал внезапное духовное проявление, будь то в банальности речи или жестов или в памятном моменте самого сознания. Он верил, что долгом литератора было фиксировать эти епифании с чрезвычайным тщанием, чувствуя, что сами они являются наиболее хрупкими и преходящими минутами»[29]. В момент епифании как бы перебрасывается мост между субъектом и объектом, предстающим в своей внутренней очевидности перед сознанием. Это озарение, подобное тому, как его понимали романтики, описывая творческое состояние, состояние внутренней убежденности. То, что на деле является проекцией субъективного состояния вовне, в результате чего оказывается эмоционально окрашенным независимый от сознания внешний мир, объявляется интуитивным постижением сущности вещей, созерцанием истины, понимаемой как самоочевидность. Путь Джойса от созерцания момента к созерцанию в нем вечности был путем к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану».
Этот скачок от момента реального времени к вечности, укладывающейся в него, некоторые исследователи характеризуют как переход в литературе временных форм в пространственные[30]. Понятие относительности субъективного времени разрушает его непрерывную, общую для всех последовательность. Воображение рвет связи с историчностью, так как отсутствие абсолютной точки отсчета уничтожает различия между прошлым и настоящим, оставляя одну мифическую вечность. Пространственная перспектива (космос у древних) становится единственной возможностью усвоения этой вечности сознанием.
27
См. сб. «Art and Psychoanalysis», N. Y. 1957. Поэтому «мифическое знание» самого Манна в тетралогии «Иосиф и его братья» прежде всего гуманистично, ибо он отдавал себе отчет в опасностях иррационального мифа.
28
Эксперсионизм: Сб. ст. / Под ред. Е. Браудо, Н. Радлова, ГИЗ, Пг. М., 1923. С. 56.
29
James Joys, Stephen Hero, L. 1944. Р. 188.
30
J. Frank. Spatial Form in modern Literature // Criticism. The Foundation of Modern Literature Judgement. N. Y. 1948; A. Hauser. The Social History of Art. L. 1951, p. 939.