Страница 9 из 11
Эту главу нам хочется закончить остроумной народной сказочкой. У деревенского богомаза спросили, что трудней всего писать.
– Петуха, – отвечал богомаз.
– Почему же петуха?
– Петух во всяком дворе есть, все знают, какие бывают петухи. Напишешь непохоже – всяк пальцем ткнёт, посмеётся.
– А что же тогда проще всего писать?
– Проще всего писать Господа Бога.
– Да как же это может быть?
– Да так! Его же никто не видел. Его каким ни напишешь – никто и рта не посмеет раскрыть.
Эту грустно-парадоксальную сказку в своё время охотно включали в издаваемые в Советском Союзе атеистические сборники фольклора, книжки под названиями вроде «Народ о религии». Составителям эта история виделась в духе их собственного цинизма и безбожия. Им и в голову не приходило, что народ не сочинил бы такой сказки, если бы всерьёз был уверен, что Господа Бога писать проще, чем петуха или кошку.
Те, кто в этом уверен (те, кто считает, что в изображениях Бога и святых Его можно обойтись без сходства с натурой), не сочиняют остроумных сказок. Они сочиняют схоластические выкладки, где мистическое богословие совершенно произвольно смешивается с любительским искусствоведением.
Слишком доверяя подобным выкладкам, мы рискуем потерять здоровый инстинкт, который при одном взгляде на икону говорит нам, способен ли её автор уверенно и похоже изобразить петуха или кошку. Или, напротив, он занимается иконописью затем, что для петуха ему не хватает таланта и школы.
Отрицать допустимость работы с натуры в иконописи означает, в сущности, отрицать всякую ориентацию на сходство с натурой, всякое стремление к такому сходству. По отношению к классической иконописи такое отрицание есть попросту ложь – предвзятая, бездоказательная, оскорбительная для мастеров прошлого.
О богословском же аспекте такого отрицания, в частности о совместимости оного с догматом о боговоплощении, мы предоставляем судить специалистам. Нашей задачей в этом очерке было всего лишь:
– уточнить, что же именно в изобразительном искусстве следует называть сходством с натурой;
– указать, в чём именно заключается работа художника с натуры, и
– напомнить, каким было и остаётся отношение Церкви к этому сходству на протяжении двух тысячелетий христианского искусства.
К этому последнему пункту мы ещё будем возвращаться в дальнейших главах, теперь же мы вынуждены коснуться ещё одного – даже не столько искусствоведческого, сколько культурно-исторического вопроса, связанного с иконой, – вопроса о подписи автора.
О подписи
Важным пунктом иконописной традиции считается отсутствие на иконе надписания имени автора, или его подписи. Настаивают на мистическом значении этой анонимности, как бы запечатлевающей имперсональный, всецело подчиненный Церкви, характер иконописного творчества.
Между тем, если бы Церковь действительно последовательно избегала как чумы всего, что может связать икону с именем её автора, каким бы образом могли дойти до нас имена великих иконописцев прошлого? Не искусствоведы, а Церковь пронесла через века сведения об авторстве целого ряда икон и храмовых росписей. Мало того, в некоторых случаях церковная традиция настаивает на этом авторстве там, где научное исследование его опровергает. Так, несколько древних и чтимых икон Божией Матери приписываются св. апостолу Луке. Вполне можно предположить, что случаев сохранения в устной традиции имен авторов выдающихся икон было гораздо больше, однако не все они дошли до нашего времени. Во всяком случае, даже того, что нам сохранила устная традиция, достаточно, чтобы утверждать, что Церковь не видит никакого криминала в сохранении имени художника при написанной им иконе. Более того, иной раз сама икона получает название по имени её автора – как, например, чудотворная Петровская икона Божией Матери, написанная св. Петром, митрополитом Московским.
Почему же всё-таки иконы подписывали сравнительно редко? Утверждение, что их никогда не подписывали, есть не что иное, как легенда, охотно повторяемая малоосведомленными в вопросе лицами – или теми, кто сознательно передергивает факты с целью создания особого ореола вокруг иконописания. Достаточно взять в руки хорошо аннотированный каталог любого крупного собрания икон, и мы найдем там множество подписных произведений. Например, одно только собрание икон Третьяковской галереи располагает подписными работами более чем шестидесяти древнерусских художников[21]. Кроме того, о наличии или отсутствии подписи на древних иконах мы зачастую вообще не можем судить: оборотная сторона доски, не укрепленная паволокой и левкасом, не защищенная олифой, за несколько столетий утрачивает всякие следы того, что там могло быть написано, а то и претерпевает сильные разрушения. Таким образом, наш вопрос не в том, почему иконы не подписывали, а в том, почему подписные иконы всё-таки редки. Объяснений этому несколько, и все они являются не мистическими табу, но объективными, исторически обусловленными причинами.
Во-первых, иконы по большей части писались не одним автором, а целой мастерской, т. е. группой людей, каждый из которых специализировался в своей области: глава мастерской, знаменщик, выполнял предварительный рисунок, мастера доличного письма писали одежды, палаты и пейзажные детали, уделом личников были лики, позолотчики накладывали полимент и золото. Ученики выполняли менее ответственные операции – переносили рисунок на доску, делали так называемую роскрышь, т. е. прокладывали первый слой краски в границах, намеченных знаменщиком. Чьим же именем следовало подписывать икону?
Во-вторых, древние иконописцы, работавшие самостоятельно или объединенные в мастерскую, не всегда были грамотны. Старинное правило, обязывавшее иконописца приносить каждое новонаписанное изображение к священнику, чтобы тот, определив, схоже ли оно с прототипом, подтвердил сходство надписанием, затем и было установлено, что надписание зачастую мог выполнить только священник. Мало-помалу монополия на надписи перешла к художникам, но отождествлять этот факт с распространением среди них грамотности не стоит. Надписи на древних иконах кратки и стандартны (в редких противоположных случаях ценность иконы и её рыночная стоимость многократно возрастают). Кроме того, в них встречаются ошибки, явно происходящие от механического копирования малопонятных значков. Случались и крупные конфузы, когда художник благочестиво копировал зеркально переснятую надпись или подписывал группу стоящих справа персонажей именами «левых», и наоборот. При таком положении вещей ставить на иконе свое имя было бы для художника только лишней обузой. Тем более что практического значения эта подпись не имела никакого. Идентификация автора произведения искусства важна тогда, когда художник выставляет свою работу на рынок через посредника, или когда она, по всей вероятности, будет переходить путем продажи из рук в руки. Особенно же важной становится эта идентификация, когда покупатель руководствуется не столько качеством вещи, сколько рыночной стоимостью, престижностью того или иного имени – здесь уж сертификат с подписями экспертной комиссии важнее подписи самого художника.
Ничего подобного с иконами «классического» периода не происходило. Крупные иконописцы писали исключительно на заказ, и их работы оставались в том или ином храме навсегда. В том же случае, когда иконописец рангом пониже работал «на рынок», он мог быть совершенно уверен, что выбор покупателя никак не будет определяться авторством иконы.
В-третьих, имя человека всего несколько веков назад в России, как и в Западной Европе, как и во всем мире в известную историческую эпоху, служило прежде всего сакральным наименованием личности, а не средством её идентификации. Для идентификации в дворянстве существовали родовые фамилии, а в простонародье – довольно произвольные прозвища, иногда по нескольку у одного и того же человека; вместо прозвища, уважаемых людей иногда могли величать по отчеству. Фиксированные, наследственные фамилии стали общеобязательны только тогда, когда потребность общества в идентификации своих членов сделалась настоятельной.
21
В.И. Антонова, Н.И. Мнева. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 2. С. 518.