Страница 8 из 11
При всём внешнем несходстве эпох и причин недовольства публики в обоих случаях произошло одно и то же: публика возмутилась было, найдя поколебленным свое представление об истине, но была побеждена представлением более глубоким, тонким, обоснованным и искусно переданным. Публика в обоих случаях неожиданно для самой себя стала смотреть на мир глазами художника, и это было для неё потрясением и открытием. И произошло это несмотря на то, что и Рафаэль, и Моне писали непосредственно с натуры, т. е., в представлении обывателя, натуру копировали!
Итак, повторим ещё раз аксиому, без знания которой всякий разговор об искусстве есть лишь любительская болтовня: художник видит в предлежащей ему натуре не то, что в ней «видит» фотографический аппарат, а Истину в доступной ему степени. Иными словами, «всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»[19] – как сказал за сотни лет до появления фотографии и научного искусствоведения св. Иоанн Дамаскин.
Но вернёмся теперь к тем художникам, которых иные теоретики иконы отчетливо выделяют в особую группу подлинных иконописцев и о которых «известно» (в действительности известно крайне мало), что они не писали своих икон с живых натурщиков[20]. Принимая это произвольное, ничем не подтверждённое измышление за исторический факт, настаивают на несовместимости иконописи и письма с натуры.
Работа с натуры, к сведению дилетантов, заключается не только в том, что художник тщательно копирует позирующую ему модель или отправляется с этюдником на пленэр. Всякое наблюдение, сделанное намётанным глазом художника в тварном мире, уже есть работа с натуры. Всякое практическое использование такого наблюдения, будь то через минуту или через год, есть также работа с натуры. И всякое примечание в чужих произведениях приёмов передачи живого, реального также относится к области работы с натуры, поскольку эти приёмы сравниваются с натурными наблюдениями.
Так что же, великие иконописцы прошлого никогда не видели благообразных мужей и старцев, чистых юношей и дев, вообще людей, чей внешний облик связывался бы с представлением о душевном благородстве, мире и красоте, о мудрости, мужестве, деятельной любви к ближнему, смирении, чистоте, преодолении своих страстей? Или же при виде таковых иконописцы зажмуривались, чтобы избежать даже малейшего искушения воспользоваться в своей работе своими натурными впечатлениями?
А не будет ли правильнее, как с точки зрения здравого смысла и научной теории художественного творчества, так и с точки зрения богословской, предположить, что никакого прелюбодействия, никакого блуда не заключается в том, что художник, принадлежа к тварному миру и зрителями имея не бесплотных духов, а таких же людей, находит прекрасное в этом мире и в этих людях – и таким образом познаёт и показывает прекрасное иного, обетованного нам мира?
Не больший ли блуд от Господа и Истины в нелепых попытках представить плоским и механическим это познание художником божественного откровения в тварном мире, попытках не только заклеймить и унизить, хотя бы постфактум, самых одаренных, отважных, энергичных исследователей красоты как людей бездуховных, но и объявить целые эпохи культурной истории христианского мира по меньшей мере апостатическими?
К счастью, подобный обскурантизм должен рано или поздно, сам себя разъедая изнутри, сойти на нет. Он не имеет опоры в зрительских симпатиях (нельзя же всерьёз именовать симпатией угрюмое замирение с низкокачественной «иконописной продукцией»). Он не способствует духовному и творческому росту тех, кто в своей иконописи следует этому обскурантизму на практике. В интересах всех, действительно заинтересованных будущим православной иконы, изжить его как можно скорее.
Ни в каких определениях Церкви сходство иконы с натурой и работа художника с натуры никогда не запрещались. Запрещалось писать иконы «по своему измышлению», а рекомендовалось следовать «старым образцам».
Но это определение можно понимать в Духе и истине, а можно умышленно толковать с известной целью совсем в ином духе. В течение многих веков иконописцы, правильно толкуя требование Церкви следовать старым образцам, не копировали их механически, а учились рисовать, писать и компоновать в их духе. Сохраняя композиционную схему канона, они в каждой вновь создаваемой иконе заново переживали эту схему, наполняли ее живым содержанием своего личного духовного опыта и творческого познания мира, так что всякий новонаписанный образ Спаса являл Его величественным, кротким, исполненным силы, премудрости, совершенным телесно и духовно. И всякое новонаписанное изображение Матери Божией являло Её величественной и прекрасной в жертвенной любви Её к Сыну, в сострадании к человечеству. Мир классической иконы бесконечно разнообразен стилистически, но един в православном представлении Истины прекрасной и реальной. Именно в этом заключается верность старинным образцам и воздержание от «своего измышления», т. е. дурного произвола.
Дурной же произвол начинается там, где художник, иконописец или нет, решает, что стремление к красоте и реализму для него необязательно или даже вредно. Когда художник не следует этим важнейшим, определяющим критериям, не поверяет ими строго и трезво то, что выходит из-под его кисти, это как раз и означает, что он впал в прелесть «своего измышления». На что же другое может он ориентироваться и чем другим себя поверять?
«Как чем, – скажут нам, – а следование старым образцам? Где же тут своё измышление, когда мы копируем классические, прославленные иконы?»
Этот, на первый взгляд, сильнейший аргумент в действительности ничего не стоит. Как сказано было выше, традиционная иконопись следовала образцам, а не копировала их механически. Чтобы обучиться механическому копированию, не нужно записываться на иконописный стаж – куда полезнее будет поступить в ученики к художнику-фотореалисту и, перевернув свой образец вверх ногами, чтобы лучше абстрагироваться от его смысла, точка за точкой переносить на свою доску некий набор отвлеченных цветовых пятен – только так и может человек, существо разумное и духовное, произвести (мы умышленно не говорим «создать») копию, никак не отражающую его внутренний мир.
Но как только он перестает разыгрывать из себя фотообъектив, как только он осознаёт изображаемое, он немедленно берет на себя такую же ответственность и подвергается тем же опасностям, что и при работе с натуры, т. е. точно так же рискует впасть в «своё измышление» и увидеть в предлежащем ему образце «свою истину», лежащую вне церковной культуры. Он рискует не заметить, как стремился древний иконописец к красоте и реализму, и, этого стремления не заметив и не разделив, исказит, извратит, обезобразит любой, самый лучший образец. Сходство между подобным списком и иконой-образцом есть сходство между трупом и живым человеком: не стало души – и перед нами лишь косная разлагающаяся плоть. Душа иконы, это невидимое, неведомо как соединяющееся с «плотью» иконы, с красками её, – это поиск Красоты и Истины. Нет этого поиска – и искусство вырождается в оккультные игры, нечестие и произвол, независимо от того, идет ли речь об искусстве светском или церковном.
Во все времена было неважно, с какой «натуры» преимущественно работает иконописец – опирается ли он больше на старые образцы или находит образцы в мире Божием. Важно было, чтобы он не впадал в «своё измышление» в восприятии и трактовке этих образцов. Научиться видеть Красоту и Истину в классической иконе (и воспроизводить их в собственном творчестве) ничуть не проще, чем научиться видеть таковые в тварном мире и воспроизводить их. Было бы странно, если бы это было проще. Понимание красоты тварного мира, знание законов его художественного воспроизведения всегда лежало в основании иконописи. Без этого понимания и художественный язык иконы всегда останется для самозваных «иконописцев» чужим, иностранным языком.
19
Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001. С. 89.
20
L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. C. 151.