Страница 25 из 27
В заключение можно сказать, что экранизация Дорнхельма – умелое и добротное мейнстримовское кино, сделанное по голливудскому рецепту и рассчитанное на мультинационального зрителя. Действие романа, – вполне в духе транснационального продукта, – сосредоточено исключительно на сложных личных отношениях героев и их переживаниях. На передний план выдвигаются такие близкие и понятные каждому чувства и ценности, как любовь, надежда, измена, долг, вина, прощение.
При этом развитию характеров уделено не слишком большое внимание, куда больше подчеркивается общечеловеческое начало, так что в итоге фильм странным образом оказывается лишенным отпечатка эпохи и оставляет ощущение, что действие, в принципе, могло происходить и в наше время. Это вполне объясняет, почему костюмы того времени зачастую кажутся чем-то чужеродным. К безусловным удачам этой экранизации, помимо напряженного действия, следует отнести моделирование различных жизненных философий аристократических семей Болконских, Курагиных и Ростовых.
Перевод с немецкого Людмилы Горевцовой
Роль музыкально-звукового континуума экранизаций романа Л.Н. Толстого «Война и мир» в создании «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года
Татьяна Иващенко
Сегодня очевиден возрастающий интерес к звуковой выразительности кинематографа. Являясь важным компонентом аудиовизуального синтеза, звук не только дает изобразительной природе фильма дополнительные спектры воплощения единого замысла, но и создает особую неповторимую среду кинопроизведения – его акустическую ауру. Не только по первым кадрам, но и по первым звукам можно определить и будущую стилистику фильма, и органичность ее воплощения.
По звуковой партитуре можно также предположить время создания фильма, хотя диапазон различий жанров, региональных культурных доминант, творческих индивидуальных манер довольно велик. И все же приемы использования звука в кинематографе позволяют проследить определенную этапность развития звукозрительного комплекса в истории кинематографа. Так, принимая во внимание различия интерпретаций, можно сравнить три экранизации романа Льва Николаевича Толстого «Война и мир» именно с точки зрения звуковой выразительности – это режиссерские решения Кинга Видора (1956 г.), Сергея Бондарчука (1962–1967 гг.) и телевизионная версия романа Роберта Дорнхельма (2007 г.). Безусловно, в процессе сравнения необходимо учитывать не только временные, жанровые различия, но и принципиально разные установки кино- и телеверсий, проявляющиеся уже на начальной стадии формирования основной концепции экранизаций. Поскольку сам роман представляет собой сложноорганизованный универсум, дополнительным условием сравнительного анализа станет сосредоточение внимания на воплощении «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года.
Первые три десятилетия истории звукового кинематографа можно считать периодом освоения основных принципов использования звука в фильме. Известный манифест Сергея Эйзенштейна о «Вертикальном монтаже» подробно разрабатывает понятие «звукового контрапункта» или «асинхронного звука» в фильме. Главными положениями данного подхода можно считать провозглашение значимости звуковой драматургии как важной части реализации аудиовизуальной целостности фильма. Преодоление иллюстративности, звукового дублирования изображения станет на долгие годы одним из важнейших принципов звукорежиссуры. Такие определения как «звукомонтаж», «звуковой крупный план», «акустический пейзаж», «звуковой наплыв», «звуковые символы, метафоры» и т. д прочно войдут в словарь режиссеров середины двадцатого века.
Именно в это время и выходит на экраны трехчасовой двухсерийный фильм Кинга Видора «Война и мир» (1956) по одноименному роману Льва Николаевича Толстого. Середина двадцатого века отмечена небывалым интересом к жанру экранизации сложных в своей психологической основе литературных романов. Кинематограф стремится взаимодействовать с великой мировой литературой «на равных». Кажется, что накоплен достаточный выразительный потенциал для преодоления сюжетной фабульности, метко названной Андре Базеном «грабежом литературы». Возможно, именно поэтому студия «Paramount Pictures» при содействии «Ponti-De Laurentiis Cinematografica» предлагает экранизацию великого романа Льва Толстого одному из голливудских патриархов, известного миру своими фильмами «Большой парад», «Толпа», признавая тем самым за ним право на свою концепцию. Тем не менее в процессе работы Кинг Видор сознательно отказывается от авторской интерпретации, избрав, скорее, позицию иллюстратора, решившего подчиниться первоисточнику. Сложно однозначно понять мотивацию подобного выбора. Возможно, опыт чужих весьма вольных интерпретаций Толстого в угоду коммерческой прагматике задал позицию максимального «сохранения дистанции» режиссера от его мощного продюсерского окружения. Условием подобной сепарации становится стремление сохранить содержание романа Толстого посредством иллюстративности.
Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.
Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.
Последующее развитие сюжета в основном представляет собой довольно активные речевые сцены, где кроме существующих в романе диалогов, в речь героев переведена информация, не-
Роль музыкально-звукового континуума в «образе-воспоминании» об эпохе Отечественной войны
обходимая для понимания сюжетной канвы. Причем часть подобных комментирующих текстов может быть передана любому герою без нарушения содержания киноповествования. Разговорный жанр преобладает, и звуковая дорожка экранизации Видора вполне могла бы существовать в качестве радиоспектакля. Показательно, что темп разговорных сцен, поддержанный равномерным монтажом, всегда примерно одинаковый, не зависимо от содержания диалогов – о политике, сложностях семейной жизни, романтических переживаниях и т. д. По этому поводу Жиль Де-лез справедливо заметил, что именно в американских фильмах «стремительно звучащие голоса становятся атональными», или еще более точное его определение – «горизонтальными». Соответственно «беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится…»[159]. В этой плотной речевой активности теряется непосредственность и искренность общения.
159
Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ad Marginem, 2004. С. 556.