Страница 17 из 27
Однако и на солнце есть пятна. Следуя Толстому, Бондарчук в большей или меньшей степени следовал его личностным аберрациям во взгляде на события и героев двенадцатого года. В силу этого тенденциозно обрисованной или вообще обезличенной оказалась большая группа русских и французских военачальников, сыгравших объективно значимую роль в великой эпопее двенадцатого года. Безусловно, свое влияние оказали и постулаты советской идеологии, серьезно обеднявшие философский подтекст толстовского романа и акцентировавшие его национально-патриотический пафос. Так, серьезному упрощению подверглась столь важная для Толстого фигура императора Александра, вообще выпала из сюжета фигура московского генерал-губернатора Ростопчина и эпизод расправы с Верещагиным, Тарутинское сражение, «лишним» для фильма оказался весь важный по подтексту эпилог романа.
По-видимому, именно с учетом этого в 1972 г. на британском телевидении был создан 20-серийный телефильм «Война и мир» (реж. Д. Дэвис). Надо отдать должное создателям этого сериала, они включили в сюжет многие не экранизированные ранее эпизоды, значительно развили (даже в сравнении с первоисточником) образы Наполеона, Александра, Кутузова, Барклая, Даву, Мюрата и других исторических персон, не пренебрегли философским подтекстом в сюжетной линии Пьера Безухова, которого сыграл Энтони Хопкинс. К сожалению, фильм неизбежно потерял в мощи и масштабе батальных эпизодов, приобрел черты «саги в гостиных». Стало ясно, что дальнейшее продвижение по этому пути (в формате телесериала) обернется тупиком. Тем не менее в 2007 г. реальностью стала новая копродукционная телеверсия «Войны и мира» (режиссер Р. Дорнхельм), потерпевшая полное фиаско и по части следования толстовскому тексту, и по части воссоздания реалий Отечественной войны. В итоге мы увидели хилого и глупого Наполеона, фиглярствующего Кутузова и пожилого Александра, а вымышленные персонажи романа имели столь же права именоваться русскими людьми эпохи двенадцатого года, сколь и героями сказок Андерсена[97].
Безусловно, роман Толстого и сегодня не исчерпан для экранизаций. Вместе с тем очевидно, что он не исчерпывает исторической парадигмы Отечественной войны, а во многих смыслах и ограничивает возможности для ее интерпретации. К примеру, даже самая подробная и глубокая экранизация толстовского романа в очередной раз оставит вне поля зрителей такие важнейшие коллизии Отечественной войны, как военные действия на северном фланге войны (отражение атаки на Ригу и Петербург), борьба партий «мира» и «войны» в Зимнем дворце, кошмарные подробности вступления обезумевшей от голода наполеоновской армии в Вильно и Ковно.
Когда создатели упомянутой выше «российско-польско-французско…» (и чьей там еще?) телеэкранизации «Войны и мира» говорили, что их фильм сделан с расчетом на массовое восприятие современной домохозяйки, воспитанной на мексиканских «мыльных операх», в их словах была известная логика. В искусстве постмодернизма воспоминание о «великом» прошлом, как правило, оттеняется иронией, а порой и откровенно пародируется. Если у режиссера есть вкус и талант, пародия воспроизведет «физиономию эпохи» не хуже, чем сам объект пародии. В контексте нашей темы лучший пример того – «Любовь и смерть» Вуди Аллена, остро и умно переосмыслившего мир героев Толстого и войну русских с Наполеоном. К сожалению (или к счастью), пародийное осмеяние тоже имеет свой исчерпываемый ресурс. В этом можно убедиться, посмотрев новую русско-украинскую пастиш-комедию на тему Отечественной войны «Ржевский против Наполеона». Этот «недополнометражный» (всего 75 минут) фильм был попыткой повторить успех антинацистского пастиша «Гитлер, капут!», но хотя снимал его тот же режиссер (Марюс Вайсберг), а в главной роли был тот же самый актер (Сергей Деревянко), фильм не достиг желаемого комического эффекта ни репликами, ни ситуациями, ни пародируемыми персонажами. Для рассуждений о том, почему фигура Гитлера сегодня в России дает повод к смеховым ассоциациям, а фигура Наполеона – не дает, возможно, требуется отдельное исследование, но резюме напрашивается однозначное: смешить зрителя тем, как похотливый Наполеон жаждет секса с переодетым в женщину русским гусаром – затея бессмысленная даже для корпоративного капустника.
Какие творческие пути и решения представляются более перспективными? Чтобы ответить на этот вопрос, придется снова сделать флешбэк в эпоху раннего кинематографа. Уже упоминавшийся мной ранее «1812 год» Василия Гончарова был весьма любопытной попыткой воспроизвести событийную канву
Отечественной войны без опоры на какой-либо литературный источник, в виде набора самодостаточных эпизодов-иллюстраций, имеющих естественную хронологическую последовательность, но не объединенных вымышленными героями и сюжетной интригой. Тем самым Гончаров хотел повторить успешный опыт своей же «Обороны Севастополя». К сожалению, те художественные условности, которые не резали глаз на временной дистанции в 60 лет (при показе событий Крымской войны), дезавуировали историческую достоверность «экранной реконструкции» эпохи нашествия Бонапарта. Казаки в современной униформе с винтовками-мосинками, лубочные «партизаны», пленяющие столь же смехотворных мародеров, вдова генерала Тучкова, бродящая по Бородинскому полю в сопровождении французского солдата, не исчерпывают перечень исторических ляпов. Зрительское «не верю!» возникает даже при показе «живых свидетелей» войны с Наполеоном, в свои сто десять лет бодро стоящих перед киноаппаратом.
Художественные и технические возможности дореволюционного кино оказались явно неадекватными для того, чтобы создать эпопею о войне с Наполеоном. Однако, сама идея воспроизводить историческое событие в форме «инсценированной хроники» опередила время. Сегодня мы имеем вполне продуктивную традицию создания таких историко-познавательных телефильмов о наполеоновских войнах, начало которым было положено еще в 1960-е годы (французский телесериал «Жан-Рош Куанье», 1969), и которые достигли пика популярности в начале 2000-х («Военные кампании Наполеона», «Потерянная армия Наполеона» и т. д.). К сожалению, как и 100 лет назад, эти малобюджетные фильмы страдают от примитивной постановочной базы и непрофессионализма самодеятельных актеров, но их уровень неуклонно растет, а степень аутентичного воспроизведения исторической атрибутики (униформы, оружия, бытовой утвари) энтузиастами военно-реконструкторского движения, как правило, даже превосходит аналоги в постановках крупных киностудий.
Еще более перспективен жанр «байопика», историко-биографического фильма, который, отвечая главным требованиям «умного кино», имеет и немалый коммерческий потенциал.
Эпоха войны двенадцатого года на редкость изобильна яркими и драматическими биографиями – и столь же обделена вниманием кинематографистов. В советское время главными героями полнометражного кино стали лишь Кутузов, Багратион и Денис Давыдов, однако в первом и во втором случае поле художественно-исторического обзора этих легендарных судеб было сильно заужено пропагандой и исторической предвзятостью, а в третьем – условностями романтико-приключенческого жанра.
Ни разу не удостоились чести стать героями фильмов личности с такой уникальной судьбой, как 28-летний генерал Александр Кутайсов – начальник всей русской артиллерии под Бородином и без вести сгинувший на поле битвы, подполковник Владимир Левенштерн, адъютант Барклая и Кутузова, действовавший как разведчик в тылу французов, блестящий кавалергард Александр Чернышев, в равной степени успешно выполнявший и дипломатические миссии и партизанские рейды, адмирал Чичагов, отнюдь не заслуженно обвиненный в неудаче при Березине и умерший лишенным почестей и слепым в изгнании. В единый остро-драматический сюжет можно было бы сплести судьбы трех братьев Тучковых – Николая и Александра, геройских погибших на Бородинском поле, и Павла, плененного в сражении при Валутиной Горе и проведшего почти два года во Франции. Во Франции, в опале провел несколько последних лет жизни и отъявленный «франконенавистник» Федор Ростопчин, также не ставший главным героем ни в одном фильме.
97
Уточним: любые попытки «чужеземной» и «ненормативной» интерпретации национального культурного достояния имеют право на существование. Но совсем другое дело, когда такого рода эрзац-интерпретация по воле распорядителей медиаресурсами (в данном случае, руководства российского федерального телеканала) маркируется как национальный культурный продукт и подменяет собой исконную культурную реликвию.