Страница 13 из 21
В самом же кино оторванность друг от друга двух важнейших средств выражения в процессе создания картины органична и таит в себе большое количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.
Опять-таки С.Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж»[32].
Горизонтальный, в обычном понимании, монтаж – это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:
Схема 6
Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.
Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:
– изображение,
– реплики персонажей,
– говор толпы,
– шумы (много пленок с записью шумов),
– музыка (много пленок).
В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж – соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.
Схема 7
2.1. Что такое «контрапункт»?
Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера – 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.
Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более, что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.
Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой – Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполнял песенку на «тарабарском» языке».
Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.
В число борцов со звучащей с экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).
Тогда – в конце 20-х и в начале 30-х гг. – кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С.Эйзенштейн, В.Пудовкин и Г.Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.
Этим принципом был «контрапункт».
В «Заявке…» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[33].
Но что такое «контрапункт»?
Контрапункт (нем. kontrapunkt) – полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах.
Контрапункт в кино – это полифония, многорядность звукозрительных слоев.
Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…», – это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.
Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[34].
Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.
Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»[35].
Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).
Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30-40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.
2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино
Существуют две основные формы такого соотнесения:
– вертикально-монтажная и
– внутрикадровая.
1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:
а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете…» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее – «…грозным буду» – на крупном плане самого царя (синхронный принцип);
б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.
2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:
32
Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 192.
33
Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.
34
Там же.
35
Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.78.