Страница 12 из 21
Чем же отличается речь в кино от речи в театре?
Относительной краткостью?
Большей жизнеподобностью?
Отсутствием живого контакта со зрителями?
Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.
Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова)законах.
I закон – «закон необходимости»
Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.
Драматургические задачи в сцене следует решать прежде всего визуальными средствами и лишь по необходимости прибегать к диалогу. У хороших сценаристов и режиссеров бывает в фильме несколько совершенно немых сцен.
Широко же распространенная ошибка неопытных кинодраматургов – сочинение вместо сценария некоего подобия радиопьесы: персонажи обмениваются репликами, а автор забывает сообщать, что в это время должен видеть на экране зритель будущего фильма.
Вообще, на стадии написания сценария существует некоторая переоценка роли диалогов. И это понятно: в отличие от режиссера, у которого в руках целый арсенал средств выражения, у сценариста только одно из них – слово, и он невольно на него «налегает». Поэтому в ходе производства фильма часто происходит сокращение диалогов. Увы, как правило, без участия авторов.
II закон – «закон дополняемости»
Произносимая в фильме речь должна не повторять видимое на экране, а дополнять его, сообщать нечто новое – информацию, осмысление изображаемого, придание ему другого ракурса.
Особенно наглядно данный закон работает в такой форме речи в кино как закадровая речь.
III закон – «закон сочетаемости»
Реплика должна обязательно соотноситься с изображением, – на фоне которого она звучит, только в таком случае она не будет выглядеть театральной или прозаической.
Сценарист своим внутренним взором обязан как бы увидеть картинку, на которой должна зазвучать написанная реплика, тогда она у него получится «киношной».
Но что такое «реплика»!
Реплика (от фр. replique – возражение) – часть диалога, произнесенная одним из его участников.
Кинематографическая реплика часто по праву выглядит фрагментарной: соотнесенная с изображением, она строится на недоговоренности – за нее договаривает изображение, на фоне которого она звучит. Театральный спектакль можно вполне воспринять по радио («театр у микрофона»), ничего подобного о кинокартине сказать нельзя.
Соотнесенность кинореплик с изображением предоставляет большие возможности для «игры» ими: не просто «вопрос – ответ, вопрос – ответ», а, к примеру, «вопрос – нет ответа», «вопрос – ответ на другое, свое», «вопрос – но сам спрашивающий продолжает говорить, ибо и он, и зрители видят, что собеседник занят чем-то другим» и так далее…
Одна и та же реплика может по ходу фильма возникать рефреном: произноситься одним или несколькими персонажами в различных обстоятельствах. Так в фильме Джима Джармуша «Мистический поезд» разные персонажи, войдя в разные номера гостиницы, первым долгом произносят одну и ту же фразу: «Здесь нет телевизора».
IV закон – «закон прямой пропорциональности»
Чем больше в содержании картины элементов рационалистических, интеллектуальных, чем больше персонажам фильма приходится обмениваться мыслями, спорить – тем более оправданы в фильме пространные диалоги.
Само по себе многословие, говоря отвлеченно, является недостатком драматургической основы кинокартины. При многословии не миновать греха, – говорил в своих притчах Соломон. Но порой большое количество диалогов просто необходимо для того, чтобы выразить своеобразие содержательной сути фильма. В таких картинах, как «9 дней одного года» М.Ромма, «12 разгневанных мужчин» С.Люметта, «Нюрнбергский процесс» С.Крамера и других, где основные сцены построены на мировоззренческих спорах, на прениях сторон в судебных заседаниях и т. д., многословие отнюдь не является недостатком.
Существует в кино еще одна форма оправданного многословия кинодиалогов. Она возникла в 60-е гг. прошлого столетия и развивалась в последующие годы. В фильмах «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») и «Июльский дождь» М.Хуциева, «Крылья» Л.Шепитько, «Мой друг
Иван Лапшин» А.Германа и других – персонажи говорят, говорят, говорят… Подобное «многоглаголание» призвано осуществлять несколько функций. Во-первых, оно усиливает жизнеподобие, «иллюзорность» происходящего на экране – ведь в действительности люди высказываются не только «по делу», очень много говорится лишнего, просто так. «Обычно всегда в сценарии текста многовато, – говорил в своей лекции Андрей Тарковский. – Но, на мой взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, манерности материала… Мне приходилось писать на съемочной площадке целые монологи специально для того, чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто говорил»[29].
Вторая функция подобного многословия, связанная с первой – создание некоего фона для главного действия, когда беспрестанная речь создает своего рода музыку среды. «Речь может быть использована как шум, как фон»[30].
И, наконец, еще одна функция: возможность характеристики персонажей, в душах которых за многословием скрывается порой духовная пустота. В картине «Июльский дождь» герой и героиня сбегают с вечеринки, участники которой соревнуются друг с другом в остроумии и эрудиции. В «Сталкере» один из персонажей – Писатель – постоянно и много говорит, и за этой словесной избыточностью ощущается его внутренняя ущербность.
В такого рода диалогах существенные, ключевые по смыслу реплики, конечно, есть, только они погружены в речевой поток. Так, в первой сцене фильма А.Тарковского «Ностальгия» смыслообразующей репликой является фраза Горчакова, которую он говорит итальянской переводчице Эуджении: «Не хочу вашей красоты!.. Не могу больше… Хватит!» А во второй сцене, в храме, – реплика церковного пономаря, он указывает Эуджении на женщин, поклоняющихся статуе беременной Мадонны: «Посмотри, у них есть вера…»
Авторы подобных диалогов выстраивают их так, чтобы реплики, несущие основной смысл сцены, не выпирали, не выглядели главными. «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова…» – в реальной жизни это чаще всего лишь вода»[31].
2. Способы построения звукозрительного образа
2.1. Вертикальный монтаж
В основе специфики применения звука в кино, в том числе звучащей речи, лежит еще одна очень важная особенность кинематографа:
Только в кино звук оторван от источника звука.
Скрипач выступает на сцене – звук исходит из его инструмента; актер в театре произносит монолог – звучит в этот момент его голос; певица поет в опере – это поет в настоящее время она. В кино же над фиксацией изображения и звука трудятся люди разных профессий – оператор и звукорежиссер. Причем часто их работа происходит в разное время: сначала съемка, потом речевое озвучание, запись шумов, музыки. Достаточно долго в процессе производства картины пленки с изображением и пленки с его звучанием хранятся в разных местах и только потом, в постсъемочном периоде их совмещают.
На этой особенности соотнесения визуального и звукового рядов в кино построена, кстати, вся драматургия фильма Франко Дзеферелли «Калласе навсегда»: постаревшая и потерявшая голос великая оперная певица Мария Калласе соглашается сниматься в фильме-опере «Кармен» под свою, некогда записанную, потрясающую по красоте и выразительности фонограмму. Однако затем героиня картины отказывается от подобной формы использования записи своего исполнения партии в другой опере – в «Травиате». И верно – такой обман зрителей и слушателей для оперной певицы – унизителен. Не могла она уподобиться тем эстрадным исполнителям, которые имитируют пение под фонограмму, что в эстрадном обиходе называют «фанерой».
29
Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 132.
30
Там же. С.90.
31
Там же. С. 61–62.