Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

В сюжетах, которые, по мнению Р. Уолтера, достойны подражания, смыслом основного события является борьба за выживание. Именно такая интерпретация жизни лежит в основе драматургии столкновений и драматических поворотов, нарушающих привычный ход жизни. Все проявления жизни, её сложность и многозначность, непредсказуемость и алогичность легко опускаются до уровня «поворота» и «препятствия», которые надо преодолеть. Жизнь предстаёт как борьба, но главным образом с внешними обстоятельствами. В таком сюжете герой является активным участником внешнего хода действия и, преодолевая одно препятствие за другим, целенаправленно стремится к финальной точке. В том, как преодолевает он эти трудности, с какой скоростью движется к поставленной цели, и раскрывается его образ. По этой схеме создания оригинального характера работают сюжеты таких типичных для американского кино фильмов как «Молчание ягнят», «Хвост вертит собакой», «Беглец», «Доставка», «Два дня в долине» и т. д.

Читая обзор американских голливудских учебников сценарного мастерства, мы также обнаружим, что драматургия героя (характера) подчиняется главной цели – максимальному эмоциональному вовлечению зрителя. С этой позиции «нескучного» кино анализируются все способы создания героя. Например, развитие или раскрытие его новых черт необходимы для ощущения напряжённости действия; сложные, неординарные характеры предпочтительней, так как быстрей привлекут внимание зрителей («сложный» здесь понимается как непредсказуемый, оригинальный, способный совместить в себе противоположные качества: добрый мошенник, слепой сыщик и т. д.); активное использование «клише наоборот» освобождает от предвзятостей и стереотипов во имя создания оригинального характера. Яркие примеры героев, созданных по подобной схеме мы встретим в фильмах М. Бреста «Аромат женщины» (герой Эл Пачино), Дж. Демми «Молчание ягнят» (герои Энтони Хопкинса и Джоди Фостер), Р. Земекиса «Форрест Гамп» (герой Тома Хэнкса) и др.

Закономерно, что при использовании в подобном сюжетостроении принципов «прямой перспективы», с их логической выстроенностью, среда выполняет исключительно служебную сюжетную функцию – место действия подбирается и обыгрывается с прицелом придать действию остроту, усилить эмоции зрителя, заставить его ещё больше переживать за героя. Например, в известном фильме Джонотана Демми «Молчание ягнят» (премия «Оскар», 1991), где на высоком техническом уровне решается извечная задача голливудского кино – изобрести историю и суметь её подать зрителю с помощью знаменитого «саспенса», героиня фильма, стажёр ФБР, занята поисками убийцы-маньяка. Жизненная среда для неё – исключительно материал дознания, предоставляющий новые улики. Окружающий героиню мир используется режиссёром как возможность искусно создать напряжение, поиграть со зрителем, в нужный момент напугать, шокировать его. И для авторов, и для героини фильма – в обоих случаях – отношение к среде сугубо «профессиональное», пространство вокруг героини отнюдь не дополняет и не раскрывает её внутренний мир, оно подчинено драматургическому приёму «непрерывного действия»: мир, где живут герои фильма, сотворён автором как набор улик, препятствий, столкновение с которыми неизменно подталкивают героев к действию. Камера людоеда, жилище маньяка, яма, где он прячет жертву, тюремная клетка, из которой бежит герой Хопкинса – смена одной декорации на другую по принципу «ещё интересней и неожиданней» уводит зрителя всё дальше к «линии горизонта», лишая его возможности остановиться, хоть на минуту сосредоточиться, вглядеться в происходящее. Пространство в таком сюжете, как правило, не представляет самостоятельной, подробно разработанной образной системы. Оно так и не мыслится. Это прежде всего хорошо продуманный фон для драматического действия, что отнюдь не исключает его возможного живописного или эмоционального потенциала.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «