Страница 4 из 8
Для кинематографического пространства принципиально, что временной фактор вносится в него личностью: автором и героями. Поэтому именно в кинематографе взаимоотношения героя и окружающего его мира выступают в наиболее, если так можно сказать, наглядной форме. Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его пространственно-временного контекста. Фактически все выразительные средства кинематографа – прежде всего, движение камеры, крупность кадра, звук, монтаж, свет и цвет – усиленно работают на создание человеческого образа на экране, и одной из важнейших особенностей кино является возможность передать не только психологическое состояние персонажа, но заглянуть в область его подсознания.
Создание кинематографического образа мира невозможно без его личностного стилевого решения. Стиль в кинематографе имеет самое непосредственное отношение к понятию сущности хронотопа, рождение которого в искусствоведческом и эстетическом сознании связано с кардинальными изменениями представлений о картине мира и было инспирировано естественно-научными открытиями начала XX века (в частности, учением В. Вернадского о ноосфере – едином пространстве-времени, связанном с духовным изменением жизни). Кинематограф, как никакое другое искусство, способен демонстрировать процесс объективации содержащихся в произведении смыслов через пространственно-временное выражение. В современном киноведении, например, можно встретить понятие топографического хронотопа, где мы имеем дело с реальным временем и пространством, с которым зритель входит в контакт по ходу действия фильма; психологического хронотопа, центром которого является персонаж, герой с его самооценкой и оценкой окружающего мира; метафизического хронотопа, воплощающего авторскую объединяющую концепцию[24]. «Правильно говорят, – писал
Б. Балаш, – что кино открыло новые миры, которые до сих пор были скрыты от нас: душу всего, что окружает людей, облик вещей, к которым оно обращается. Кино дало нам почувствовать драматическое напряжение пространства, душу пейзажа, заставив его говорить с нами, ритм движения масс и тайный язык безмолвного бытия»[25].
О возможности создания духовного пространства в кино
За 100 лет своего существования кинематограф, несомненно, стал мудрей, философичней, интеллектуальней. Ещё недавно было принято противопоставлять так называемый «авторский» фильм, то есть кинопроизведение с ярко индивидуальным взглядом его создателя на мир, и поэтому, как правило, элитарное, фильмам, адаптированным к интересам массового зрителя, зачастую работающим на пустое развлечение или оглупление этих масс. Однако в последнее время эта проблема приобрела важную черту: мы стали говорить не только об эстетическом противостоянии двух «видов» кинематографа, но и об их взаимообогащении, обмене творческим опытом и достижениями. В этом процессе есть как положительный момент – усиление художественного потенциала и профессионального мастерства в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию, так и оборотная сторона вопроса – влияние на зрителя становится изощрённей, из объекта идеологического воздействия он превращается в объект воздействия духовного.
Чтобы понять, каким образом происходит это влияние в искусстве кино, задумаемся о своего рода системе координат, которая поможет ориентироваться в современном духовном пространстве и во всём пространстве социального, культурного и природного мира. В кинематографе, используя жизненно достоверный материал и создавая систему звуко-зрительных образов, автор творит художественно-осмысленную «модель» реального бытия, выражая таким образом своё понимание современной картины мира. Андрей Тарковский вообще видел смысл кинематографа в сопоставлении человека с бесконечной средой, в сравнении его с несчётным числом людей, мимо него проходящих[26]. Действительно, творческая концепция автора самым непосредственным образом воплощается в драматургии фильма, проявляясь, в том числе, и в решении художественного соотношения личность-пространство. Известный учёный, богослов Павел Флоренский определил культуру (в том числе и её составляющую – искусство) как деятельность организации пространства, указывая, что при этом время выступает как одна из координат измерения пространства и существует с ним в диалектической взаимосвязи[27].
В искусстве кино герой понимается как целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, который получает своё уникальное значение только в контексте всего произведения[28]. В понятие «пространство» фильма входит прежде всего место действия, место протекания событий, но в зависимости от его содержательной стороны, оно может трансформироваться в психологическое или метафизическое пространство. Но есть ещё и понятие духовного пространства в кино. Смысл его складывается из двух компонентов – киногении и особенности авторского личностного видения мира. В теории кино под киногеничностью понимается такое проявление эстетического в реальности, которое хотя бы потенциально подвластно экранному воплощению, поддаётся или могло бы поддаться передаче в кинообразах[29]. Особенности личностного видения мира выражаются в выборе тех образов реальности, которые для автора являются единственной художественной необходимостью для реализации его творческого замысла. Русский философ И. Ильин, рассуждая о смысле искусства, писал: «Творя, он (художник – М.В.) видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности…»[30]. Стремление открыть за явленным сущностное, тайну бытия – первый шаг в создании духовного пространства произведения искусства. Если мы обратимся непосредственно к проблемам кинодраматургии, то увидим, что все позиции, убеждения, настроения художников имеют конкретное воплощение в формах художественного произведения, в его архитектонике, где композиционно и ритмически организованы формы проявления жизни, эстетически осмысленной автором[31]. Герой и среда, как формы эстетического бытия, обладают одинаковой самостоятельностью, и всё же, как человек интересен нам своей жизненной активностью, так герой и среда в художественном произведении обретают глубину содержания только во взаимодействии: вырванные из контекста, они лишаются художественной полноты. А вот само соотношение их активности будет зависеть от авторского замысла, от направления его творческого интереса.
Попытаемся сделать наши рассуждения о взаимодействии героя и художественного пространства более наглядными и рассмотрим эту проблему с точки зрения двух важных стилевых направлений, давно сложившихся в искусстве. Речь идёт о прямой (линейной) и обратной перспективах как возможных изобразительных системах, имеющих в основе своей определённое жизнечувствие и жизнепонимание[32]. Напомним, что перспектива – это способ организации пространства, принятый человеком, живущим в мире и исследующим его. Поэтому, анализируя внутренние законы художественных построений в системах прямой и обратной перспектив, мы сможем говорить о различных способах выражения мировосприятия художника и постижения им сущности человека.
Как же понимаются в системах линейной и обратной перспектив категории пространства и времени и как решается в них проблема человека – носителя и творца духовности?
Система линейной перспективы вышла из театральных декораций древнегреческого театра, для которого она была специально рассчитана и научно выверена. Этот вопрос подробно исследовался Павлом Флоренским: «Корень перспективы – театр, – писал он, – не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира»[33]. Создать подобие жизни, видимость действительности – такова была её художественная задача. Этот прикладной характер и определил особенности построения иллюзорного мира, который должен был впечатлять театрального зрителя своим жизнеподобием.
24
См. Тороп П. Литература и фильм / / Киноведческие записки. М., 1989. Вып. 5. С. 27.
25
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. С. 64.
26
См. Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 51.
27
См. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Изд. группа «Прогресс», 1993. С. 55.
28
См. Литературно-энциклопедический словарь («Литературный герой»). М.: Сов. энциклопедия, 1987.
29
См. Дубровин А. Типическое. К эстетике нашего кино. М.: Искусство, 1979. С. 35.
30
Ильин И. Одинокий художник /Статьи. Речи. Лекции/ М.: Искусство, 1993. С. 244–245.
31
См. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 6.
32
Автор основывается преимущественно на работе Флоренского П. «Обратная перспектива». См. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993.
33
Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 195.