Страница 6 из 12
Фонтэн не мучается никакими внутренними сомнениями. У него есть четкая задача – бежать любой ценой. Это целиком человек действия, физического и умственного. Задача режиссера – показать нечто большее за таким предельно сконцентрированным усилием, показать присутствие Трансценденции на стороне человека в «пограничной ситуации», вне зависимости от его отношения к самой Трансценденции, – что производит гораздо более сильное впечатление, чем ответ Бога на отчаянное вопрошание о нем человека «духовного». Для этого Брессон даже вводит саркастическую иронию по отношению к абстрактному, оторванному от жизни, несоответствующему духу времени и состоянию человека в нем богословию. Так, в тюрьме Фонтэн встречает заключенного-пастора, который сетует на то, что всегда мечтал оказаться в таком месте, как одиночная камера (!), чтобы остаться наедине с Богом и целиком посвятить себя молитве, и вот, как назло, во время ареста не успел захватить с собой Библию. Фонтэн обещает помочь пастору в этой беде и через цепочку посредников достает для святого отца Евангелие. Пастор безмерно счастлив и говорит Фонтэну, что с этого момента в его жизни «всё изменилось». Фонтэн отвечает: «Мне тоже повезло», – имея в виду железную ложку, которую ему удалось достать после нескольких попыток и которая с этого момента послужит ему ножовкой – орудием на пути к побегу.
Пастор, как и многие другие заключенные, в курсе планов Фонтэна совершить побег из тюрьмы (еще одна невозможная для нашего зрителя деталь!). Сначала он настроен резко против этой затеи – не в силу ее риска для него и опасности для других, но именно в силу предопределенности судьбы человека, которому следует покориться испытаниям, посланным свыше, и уповать на божественную благодать. «Читайте и молитесь. Бог Вам поможет», – говорит он Фонтэну. Но тот непреклонен: «Поможет, если мы сами о себе позаботимся». – «Вы молитесь, только когда Вам плохо. Это удобно», – продолжает пастор. «Еще удобнее всё переложить на Бога», – отвечает упрямец.
Здесь начинаются замечательные и знаменательные повороты сюжета. Фонтэн, как мы знаем, в течение многих недель тщательно готовит свой побег. Режиссер показывает мельчайшие подробности выпиливания двери, скручивания веревок и т. п. (Опять вопросы: даже если ночной скрежет ножовки заглушался шумом поезда, почему за все это время не было обыска в камере? Но давайте доверимся знанию Брессона, который, как известно, сам провел восемнадцать месяцев в немецком плену). Всё идет к главному событию. Зритель весь в тревожном ожидании. Вот уже вынесен приговор решением суда, и Фонтэна должны расстрелять со дня на день. И в этот момент наш герой почему-то необъяснимо медлит с побегом, хотя всё к тому готово. «Решиться – самое трудное», – говорит про себя Фонтэн. В то же время с пастором происходит постепенная метаморфоза. Он начинает чувствовать в Фонтэне проявление самой Трансценденции, видеть другого человека – не как пассивное вместилище таинственной непознаваемой души, а как активное и ясное проявление в его лице «духа, который веет, где хочет». И пастор начинает видеть другую реальность, в которой побег Фонтэна – необходимое действие не только для него одного, но и для других, здесь действие как выбор означает осуществление подлинного человека. И пастор полностью встает на сторону Фонтэна, подбадривая его в его нерешимости и убеждая бежать как можно скорее.
И вот когда, наконец, человек сам делает трудный выбор (Фонтэн решается бежать лишь накануне своего расстрела), мы видим проявление той благодати, которой так взыскал в молитве прежний пастор. Но проявление это довольно замысловато. Накануне побега в камеру Фонтэна подсаживают еще одного заключенного – совсем юного мальчишку по имени Жост. Фонтэн лишь впоследствии поймет, что Жост был «послан» ему как благо. Но в тот момент Фонтэн опять стоял перед нелегким выбором: убить ненужного свидетеля его побега или взять его с собой. Фонтэн решается на второе[27]. И только после с большим трудом удавшегося предприятия он понимает, что не смог бы совершить побег без помощи этого мальчика. Так проблема личного экзистенциального выбора становится вопросом человеческого соучастия в божественной благодати.
Самое главное и существенное отличие двух военных картин – в финальном исходе поразительных сюжетных перипетий. Солдат Соколов полностью «исчерпан» душевно, душа его абсолютно пуста и неприкаянна – и только в этой «точке отчаяния» ему открывается божественная радость обретения себя в Другом. Фонтэн же, несмотря на пережитое, не исчерпан как личность; он внутренне изменен, но он не чувствует потребности возрождения через осуществление себя в Другом, и поэтому в финале они с Жостом просто расходятся в разные стороны.
3. Парадоксы христианизированного сознания в российском кинематографе
С конца 1950-х гг. начинается период развития основных христианских мотивов в российском кинематографе, которые получают наивысшее развитие и по-настоящему авторское воплощение в кино конца 1960-х – первой половины 1980-х гг. На этот период приходятся фильмы, непревзойденные до сего дня по художественному уровню и по силе воздействия на зрителя. Все темы, интуитивно «нащупанные» кинематографом послевоенного и оттепельного периодов, получают отчетливое, индивидуально осмысленное воплощение.
Открывшаяся реальность войны и ее последствий породили у первого послевоенного поколения режиссеров экзистенциальное чувство «тревоги о бытии». Эта тревога получила выражение в ощущении бездомности души (богооставленность); в интуитивном духовном поиске (богоискательство), в связи с которым развивается образ пути, удаления от себя и прихода к самому себе (самоидентификация); возвращение домой и обретение Отца; самоотречение и открытие (обретение) себя в Другом.
Все эти мотивы получают не только сюжетное (повествовательное) воплощение, но прежде всего – образную (допонятийную) визуализацию. Один из этих образов – разрушенный храм. Образ этот появляется в самых различных по сюжету кинокартинах («Судьба человека», 1959; «Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966; «Листопад», 1966; «Комиссар», 1967; «Калина красная», 1973; «Прощание», 1981; «Покаяние», 1984…), чаще всего – на общем плане, не акцентированный приближением камеры – но тем самым, как ни странно, еще более значимый. Здесь мы должны обратить внимание на сущностное различие определения «разрушенный» храм – от определений «оставленный» и «оскверненный». Храм разрушенный, при всей видимости внешнего запустения, есть живое место богоприсутствия, не утратившее своей святости, хранящее свою силу – которая ощущается человеком на подсознательном уровне и даже руководит его действиями (что мы видели на примере картины «Судьба человека»). Храм оставленный или оскверненный – это характеристика скорее человеческой души (внутренний храм), а не самого храма: если на экране происходит осквернение храма, мы видим и оцениваем прежде всего человека, совершающего это деяние.
Однако надо отметить, что христианские образы-архетипы, образующие онтологическое основание рассматриваемых нами кинокартин послевоенного периода, получают достаточно жесткое воплощение в экранной феноменологии. Жесткость, а порой и жестокость экранной правды – следствие обнажения реальности, о котором мы говорили в связи с темой войны как кульминации трагедии XX века. Характерные черты этой феноменологии: реалистичность и конкретность в прорисовке образов, столкновение возвышенного с низменным (;парадоксальность) как выражение правды XX века, присутствие точки эмоционально выраженного отчаяния (момент истины); трагичность экзистенциального выбора; обретение (в финале) смысла в Другом (причастие лиц). Обратимся к произведениям.
27
Здесь мы четко видим проявление христианской мысли о неразрывной связи понятия «выбор» и понятия «грех». Грех – от греческого «amartia» – «промах, ошибка» человеческой души. То есть грех есть неправильный выбор человека между добром и злом. – Прим. авт.