Страница 5 из 12
Визуализацию христианской символики в кульминационных моментах человеческого выбора мы наблюдаем и в более поздних по времени создания кинокартинах на военную тему.
Фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1959) по рассказу Михаила Шолохова потряс зрителя своего времени не только страшной реальностью другой, не победоносной войны, но и подлинностью ощущения личности (со всеми ее противоречиями, слабостями и грехами) главного героя – солдата Андрея Соколова в исполнении самого Сергея Бондарчука. На экране жил простой русский солдат, потерявший на войне всю семью, прошедший плен и концлагерь, чудом выживший во множестве смертельных ситуаций, видевший героизм и предательство, подлость и жертвенность – человек, вышедший несломленным из земного ада. Начиная рассказывать случайному знакомому о своей судьбе, Соколов произносит: «За что ж это жизнь меня так искалечила, за что исказнила?» С этого вопроса начинается осмысление пути, который привел солдата к преображению уже после военных испытаний.
В начале фильма мы видим советских военнопленных, согнанных фашистами в разрушенный храм, откуда конвоирам приказано никого не выпускать. Толпа измученных долгим переходом людей в беспорядке располагается по всему пространству храма. Молодой военный врач-еврей, тоже пленный, обходит всех, спрашивая, не ранен ли кто. Один из солдат, держась за живот, мечется по храму. Врач подбегает к нему, думая, что тот ранен. Но солдат вдруг под общий смех говорит: «Братцы, по нужде мне надо». Выясняется, что этот молодой человек – глубоко верующий христианин и потому не может осквернить святое место. Всеобщий хохот усиливается: «Ты у ангелов попроси, они тебя на крыльях вынесут!» Солдат в отчаянии («Я ведь верующий! Я христианин!») бросается с распростертыми руками на входные врата храма – и получает в спину короткую автоматную очередь.
Больше в этом фильме русские солдаты смеяться не будут.
Что это – осознанный выбор истинно верующего, которому никто не осмелился бы вменить в грех вынужденное осквернение храма, или просто нелепая смерть простодушного деревенского парня? Думается, в этом эпизоде ставится не только проблема выбора в религиозном значении этого понятия. Христианин просто не мыслит повести себя по-иному, то есть осквернить храм, поскольку он не сможет потом с этим сознанием жить. Другими словами, здесь встает не просто проблема выбора, а тема безусловной границы, человеческого предела, той черты, за которой человек проваливается в небытийность, теряет основу собственного самостояния.
Солдат Соколов – уже не молодой и далеко не сентиментальный – тоже будет поступать, исходя не из сознания того, что он мог бы или должен был бы сделать, имея выбор, а исходя из того, что он, как человек, не может не сделать. Ночью в той же разрушенной церкви он слышит разговор молодого взводного, снявшего ради спасения свою командирскую гимнастерку, и солдата, который собирается наутро выдать его врагам: «Ты, взводный, не прячься… Я ж первый укажу на тебя. Ты ж коммунист. Вот и отвечай за свои дела». Соколов принимает решение – он делает то, что не может не сделать. Попросив взводного подержать ноги безмятежно заснувшего предателя, Соколов душит его собственными руками – и потом отирает эти руки о свою гимнастерку, будто избавляясь от грязи. Речь здесь не может идти о христианских нравственных основах личности: нет Бога-судии для мучеников земного ада. Поэтому всё, что в дальнейшем делает Соколов: и отчаянный в своей обреченности побег из лагеря, и помощь изможденному товарищу в немецком концлагере, и бесшабашная удаль в знаменитом эпизоде с выпиванием трех стаканов водки у лагер-фюрера Мюллера, и героический побег через линию фронта в машине с немецким инженер-майором, «который один тридцати языков стоит», – все это примеры поведения Соколова, когда он по-другому не мог.
Выбор как решение встанет перед Соколовым гораздо позже – когда он уже выберется из военных испытаний (но начало этого выбора как пути было именно тогда, в заброшенном храме). Потеряв в огне войны всю семью – жену и троих детей, Соколов решает уехать подальше от родного Воронежа, с которым связана его человеческая трагедия, и уезжает в Урюпинск, где начинает работать шофером грузовика. Здесь, сидя на веранде придорожной столовой, он каждый день видит маленького оборвыша – сироту Ванюшку, который жадно бросается на каждый протянутый ему прохожими кусок хлеба. И вот теперь перед Соколовым действительно встает выбор: выйти из бесконечного круга своего горя, так глубоко поселившегося в его душе, к Другому – или навсегда остаться в бесприютном отчаянии своего одиночества? Обрести ли в Другом дом для своей души – или навсегда вынуть себя из этого мира? Соколов сажает Ванюшку в кабину своего грузовика – «прокатиться до элеватора» – ив дороге спрашивает мальчика, где его отец, где мать… Узнав трагедию ребенка, Соколов, внутренне уже принявший решение, все еще мучается какими-то потаенными мыслями (сомнением ли, значимостью ли происходящего?), долго отводит от Ванюшки свое напряженное лицо – и наконец признается (именно признается, и прежде всего сам себе): «Ванюшка, а ты знаешь, кто я? Я – твой отец». Следующая за этими словами сцена может быть отнесена к самым пронзительным кадрам кинематографа, которые нельзя смотреть без слез. Крик Ванюшки: «Папка! Родненький!» Отец и Сын – нашедшие друг друга, найденные друг другом, нашедшие каждый себя в Другом, две бесприютные души, слившиеся воедино в бесконечном объятии в кабине съехавшего на обочину грузовика..}
Чтобы почувствовать разницу в ощущении реальности, обнаженной войной, российского и западного сознания, обратимся к фильму Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» (1956). Дело происходит в тюрьме, куда в период фашистской оккупации (1943 год) попадает главный герой по имени Фонтэн. Он арестован за подпольную разведывательную деятельность. В ожидании решения суда по своему делу он сидит в одиночной камере и ведет обычную (повседневную) жизнь одного из многочисленных заключенных. Каждое утро все узники выходят из своих камер, выстраиваются в цепочку по одному, и, держа в руках каждый свою парашу, спускаются вниз но [26] узкой лестнице во внутренний тюремный двор. Один за другим, двигаясь по кругу, измученные люди подходят к выгребной яме и выливают в нее содержимое параши. Все движения измученных заключенных, похожих на призраков, повторяемые изо дня в день как ритуал, сопровождаются прекрасной, возвышенной сакральной музыкой Моцарта. Эпизод приобретает значение не просто будничной реальности войны (это воспринималось бы так, если бы звука не было совсем), а возвышается до символа новой, страшной и абсурдной реальности XX века, полностью изменившей понятие о человеке.
Свое отношение к реальности Брессон провозглашает еще до начала действия картины, предпослав ей собственный автограф: «Эта история абсолютно правдива. Я рассказал все как было, ничего не приукрасив». Действие, как мы уже упомянули, происходит в 1943 году во французском городе Лионе. Следует сразу сказать, что в картине много деталей, которые на взгляд русского зрителя странны или вообще невозможны (то есть были бы невозможны на территории оккупированного Советского Союза). Например, в самом начале фильма мы видим, что трое арестованных французов этапируются в тюрьму на заднем сиденье легкового автомобиля. Один из них (это и есть главный герой Фонтэн) сидит у двери, он в наручниках, но каждую секунду поездки пытается улучить возможность для побега. Такая «возможность» предоставляется ему, когда автомобиль слегка притормаживает. Фонтэн делает отчаянный рывок из автомобиля. Сцену «побега» режиссер не показывает, остановив камеру на недрогнувшем лице соседа беглеца на заднем сиденье машины. Что было бы с Фонтэном, случись этот инцидент в реалиях фашистской оккупации, допустим, в Брянске? Расстрел на месте и финальные титры картины. Здесь же мы видим, что француза аккуратно ловят (а ведь Фонтэн знал, что машину сопровождают фашисты с автоматами на двух мотоциклах!), и, даже не избив, чуть ли не под руки усаживают на прежнее место в машине. Надо понимать, что реалии оккупированной Франции разительно отличались от ситуации в России, поэтому рассматривать реализм Брессона надо изнутри его, а не нашей исторической действительности.
26
Несколько похожий сюжет мы видим в картине Марлена Хуциева «Два Фёдора», созданной годом ранее (1958). Здесь также звучит тема поиска, но не себя, а своего места в жизни солдатом, вернувшимся с фронта («большой» Федор – Василий Шукшин), обретения семьи с подобранным мальчиком-сиротой. Однако, вследствие того, что тема военных испытаний («человеческого предела») в этой картине совершенно опущена, а «большой» Федор значительно моложе и неопытнее героя «Судьбы человека», картина Хуциева остается лишь семейной драмой (временами весьма трогательной), но не поднимается на экзистенциальный уровень. – Прим. авт.