Страница 22 из 24
Это – «говорящие» детали, они ярко и образно характеризуют персонажей, их быт.
И ещё одна неприметная подробность: наклонившись к подвальному окошку, почтальон подаёт конверт. «Похоронку» на сына. Взрыв отчаяния и ярости, тяготы войны, пленный немец, напевающий что-то, получив наконец работу. Всё в душе отца прорвала эта последняя «подробность» (событийная деталь и звуковая сошлись контрапунктом, вызвав резкую психологическую реакцию отца). Немец выброшен на улицу, жестоко избит толпой. Так выразительная деталь (почтовый конверт) меняет ход сюжетного действия, оказывается мотивом дикого бунта. И только пройдя через осознание этого и других событий, герои «Окраины» способны в финале встать рядом, принять грянувшую революцию.
То есть обычные бытовые детали последовательно насыщаются новым, изменяющим их значение содержанием. Они оказываются способными направлять развитие сюжета, формировать судьбы героев, действие фильма…
Среди принципиально новых теоретических идей этого времени (большинство книг и статей всё ещё пропагандирует возможности монтажа) следует особо выделить мысль о способах реализации на экране внутреннего монолога героя.
Об этом вскользь, буквально несколько строк, говорится в упомянутой выше небольшой по объёму статье С. Эйзенштейна «Одолжайтесь!». Однако значимость её основной идеи – внутреннего монолога – переоценить невозможно.
«Одолжайтесь!» посвящена его несостоявшейся в Голливуде экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Режиссер в статье делится нереализованным замыслом, отдельными задумками. И среди них – как передать на экране ход («беспорядочный бег») мысли героя…
Сам факт появления этой статьи (приложим к ней мысли о готовности снимать картины, посвящённые отдельному человеку), по существу, означает предложение нового способа киноповествования, в основании которого лежит анализ психологии человека. На нашем экране такой способ станет возможным только во второй половине 50-х гг.
Другое теоретическое «новшество» – небольшая книжечка В. Пудовкина «Актёр в кино и система Станиславского» (1934) обобщила многолетний опыт работы режиссёра с театральными актёрами школы переживания, принесшими на экран традиции МХАТа. Как легко убедиться, теоретическая мысль другого классика советского киноавангарда также повёрнута теперь к возможностям реализации правдивого характера, к способам раскрытия актёром мира и переживаний героя.
Эти работы крупнейших практиков и теоретиков тех лет убеждают в том, что в кинематографе обозначился интерес к личности, к переживанию, к чувствам, высказать которые на экране позволяет череда тщательно подобранных деталей, подробностей, поступков персонажей. Не просто зафиксированных в слове, а выразившихся в действии, в противостояниях побуждения, мотива и случайностей, иной раз противоречащих логике событий.
Всё это означило обращение кинематографа к анализу индивидуальности человека. «Монументализм» сменяется естественной логикой поведения в конкретных обстоятельствах. Рассказать о великом, оказывается, можно и простым языком. Показать обычного человека участником исторических событий, обосновать реальными условиями его собственный выбор. Личностные поступки возвышают характер до социальных обобщений лишь в итоге – в зрительском сознании. А сами герои как бы и не догадываются о своей роли творцов истории.
Сюжетная полифония «Окраины» содержит признаки крупной романной формы, жанровое многообразие которой максимально раскроется значительно позже. «Великий утешитель» предложит способ воссоздать не только пространство событий, но и внутреннюю, духовную территорию существования героя в своих вымыслах, вольного обращения со временем – текущего действия и воображаемом, вычитаемом из реальности и противопоставленного ей.
Л. Кулешов основательно работает над постановкой и чуть позже, в 1935-м, обобщает её опыт в книге «Репетиционный метод в кино». Способ съёмки он рассматривает отнюдь не как рутинный производственный период, когда всё уже ясно и в права вступает техника. Режиссёр стремится не утратить найденное кинематографом умение организации кадра, работы съёмочной камеры, динамической живописи, освещения, выразительной актёрской пластики. Время и пространство «Великого утешителя» – основные рассказчики, несущие на себе пласт авторской интерпретации действия.
И это при том, что пространство, например, «Да здравствует Мексика!» С. Эйзенштейна – мощный авторский «голос» в полифонии стилизованного изобразительного решения фильма.
На небольшом отрезке времени экспериментального периода начала 30-х гг. нарождающийся звуковой кинематограф, кажется, едва справляется с освоением крупных по значимости открытий, – порой не находя им применений, а то и чрезмерно увлекаясь, как бы «заигрываясь» найденным. Однако сохраняется главное: вектор, направление развития. И на выбранном пути советский экран ждут поистине удивительные результаты.
Наиболее ярко они обнаружились в фильме «Чапаев» братьев Г. и С. Васильевых.
В 1934-м году, с выходом на экраны «Чапаева», заканчивается, по общему мнению историков кино, экспериментальный период, связанный с творческими поисками в области освоения звука. Технические достижения фильма братьев Г. и С. Васильевых в этой сфере, обеспечивающие рождение выразительного звуко-зрительного образа, общеизвестны и неоднократно описаны. Однако, «Чапаев» к тому же сплавляет воедино метафору и миф. То есть осуществляет процесс рождения целостной мифологической системы – именно из метафоры, наглядно позволяет обнаружить их родство. И с данной точки зрения это фильм поистине знаковый.
Для наглядности – наиболее яркая метафора: строй белогвардейских офицеров в момент психической атаки. Чёрные мундиры на светлом фоне (над головами плотной колонны – пространство неба). Ряды офицеров, будто распахнутые крылья огромной птицы, зловеще приближающейся к рядам чапаевцев. «Расшифровка» смысла метафоры – в предшествующем эпизоде неспешного ночного разговора Петьки и Василия Ивановича, склонившегося над планом завтрашнего боя. Слова разговора время от времени сменяются куплетами песни, звучащей задумчиво, на два голоса, – «Чёрный ворон»…
И вот именно эта чёрная громадина хищной птицей надвигается утром на позиции отряда. Плохо готовые к обороне, как будто заворожённые эффектным зрелищем, бойцы в окопах напряжённо ждут исхода…
Здесь значимо всё. Цвет мундиров и построение цепей (рисунок ассоциируется с мощным размахом крыльев), напряжённая тишина ожидания, усиленная ритмичной дробью строевых барабанов. Нарочитая бравада офицерских рядов (по свидетельству историков, таким развёрнутым строем, да ещё в парадной форме, офицеры в гражданскую войну в бой никогда не ходили)… И всё же: «…Ты добычи не добьёшься…». Именно этот словесный смысл прозвучавшей в предыдущем эпизоде песни оказывается метафорическим подтекстом происходящего теперь действия, реализацией логики его сюжетного развития.
Эта развёрнутая метафора, слагаемые которой расположены не рядом, а как бы разведены по разным эпизодам, ещё не раз в качестве приёма авторского комментария повторится в сюжетном развитии событий «Чапаева». Примечательно и то, что традиционная для 20-х гг. кинометафора теперь слагается способом сближения различных по своей природе компонентов – изображения и звука.
Неспешный ночной диалог Петьки и Чапаева, обдумывающего план завтрашнего боя, ничем, кажется, не обнаруживает потенциала нарождающейся метафоры. Да и сама солдатская песня, которой разговор перебивается, не претендует в данный момент на акцентирование подтекста. Это произойдёт в «завтрашнем» кадре. Следующий эпизод всей своей изобразительно-действенной структурой отчётливо опирается на событийно-звуковые фрагменты предыдущей сцены, акцентирует содержащийся в ней реальный материал как выразительный подтекст каппелевской атаки. За счет её изобразительного построения возникает образ «чёрного ворона», он доминирует в развитии событий боя. Зритель сам, полагают авторы, уловит некую ассоциативную связь атаки и текста прозвучавшей ночной песни…