Страница 4 из 8
В ответе на него и прозвучит слово конструкция (курсив мой – Н.М.): «В отношении <…> членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[24].
В своих лекциях Флоренский делает фундаментальные выводы о природе художественного времени, опередившие науку почти на пятьдесят лет: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[25].
Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж.
Процесс создания фильма необходимо включает в себя синтез времени. «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплоченнее и цельнее берётся им время»[26].
Приведённые примеры показывают, что к тридцатым годам ХХ века вполне раскрылись широкие возможности кино создавать различные временные формы.
Кино, наконец, обретает единство всех своих повествовательных элементов и становится зрелым самостоятельным искусством, осваиваются возможности создания разнообразных и сложных временных конструкций.
В фильме Эдмунда Гулдинга «Гранд Отель» циклическое время отеля поглощает биографическое время жизни героев (все персонажи в первой же сцене заявлены как люди, которым необходимо разрешить свои проблемы в кратчайший срок) и историческое время (мы знаем, что Барон и доктор сражались в Первую мировую войну, что русская балерина Грушинская бежала от ужасов революции). В отеле никогда ничего не происходит. Смерть одного персонажа сменится рождением другого. Отъезд одного постояльца рифмуется с приездом другого. Из «Гранд Отеля» невозможно вырваться. Авторами организована сложная темпоральная структура, создающая эффект необыкновенной эмоциональной выразительности.
Навязчивые, аффектированные повторы в фильме фон Штернберга «Голубой Ангел» наводят на мысль о циклическом времени, идущем по кругу. События, начавшиеся утром, закончатся ночью. Смерть птицы в начале фильма соотносится со смертью профессора в финале.
Наконец, каждый час совершают круговое движение часы на башне городского собора, отсчитывая время.
В действительности художественное своеобразие картины определяется наложением, суперпозицией различных времён, связанных с развитием линий его главных героев, – профессора гимназии Эммануила Рата и певички Лолы-Лолы из кабаре «Голубой Ангел».
Время профессора и Лолы-Лолы – суть разные времена. В короткой экспозиции жизнь профессора Рата задаётся как неизменная, день ото дня повторяющаяся череда событий: неизменный утренний кофе, неизменный урок английского в гимназии, чтение книг и, наконец, сладкий сон. И вот эта цикличность разрушается с вовлечением профессора в орбиту Лолы-Лолы, имеющей необъяснимый успех у гимназистов-переростков.
Поведение Лолы – игра. Ей без труда удаётся потрясти бедное воображение инфантильного профессора серией нехитрых трюков: внезапно «уронив» ему на плечо панталоны, «случайно» рассыпав сигареты, запорошив его лицо облаком пудры. Всё это примитивная игра манипуляторши, не более. Но с момента появления господина профессора в кабаре «Голубой ангел» за ним неотступно следит печальный клоун. Его безмолвное присутствие в кадре кажется навязчивым и как будто не вполне оправданным. Но дело в том, что клоун не просто наблюдатель, он – знак превращения, которое ждёт всякого вовлечённого Лолой в её жизнь, в её время.
Как только профессор наденет рыжий парик, безмолвный клоун исчезнет. Превращение свершилось. Почти…
Профессор сделает последнюю попытку вернуться в круговорот собственного бытия. И эта попытка будет удачной – ценой жизни. В гимназическом классе хромой сторож найдёт профессора, окоченевшими руками обхватившего кафедру.
Циклическое время жизни профессора трансформировано внезапным столкновением с чужим временем в условно циклическое или спиральное время.
Действительно, повторяющиеся события никогда не совпадают полностью. Эти парные повторы задают своеобразную рифму. Дважды показаны часы на башне. Но второй раз изменена точка съёмки. Новый ракурс придаёт фигурам экспрессию и трагичность. Дважды показан профессор Ратт в опустевшем классе. Совершенно одинаков при этом отъезд камеры в глубину пространства, но день меняется на ночь, жизнь сменяется смертью. Лола-Лола дважды поёт одну и ту же песню, но профессор слышит разные слова.
Наконец, дважды профессор кричит петухом. Вероятно, это самый трагический мотив фильма: за свадебным столом – искреннее ликование счастья, и крик безумия, гибели в момент отчаяния.
Сама Лола-Лола лишь прикасается к миру людей, скользя по поверхности жизни, превращая время в ничто. В фильме есть яркая метафора этого уничтожения – зажатые щипцами для волос страницы отрывного календаря. Уничтожая время, сама Лола-Лола не способна меняться. Вернувшись через пять лет в «Голубой ангел», она снова выйдет на сцену. За это время канут в небытие перекормленные девицы из кордебалета, только Лола-Лола останется прежней.
Таким образом, при определённом сходстве со структурой фильма «Гранд Отель», темпоральность «Голубого Ангела» принципиально иная – Штернбергу удалось воссоздать спираль времени.
Кинематограф с ранних лет обнаруживает большие возможности визуального выражения внутренней жизни человека.
Мечты героини о личном счастье в фильме режиссёров Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга «Одна» представлены атемпоральными вставками, представляющими собой визуальные аллегории. Под бравурную музыку изображение счастливой героини несётся в правый нижний угол экрана, создавая эффект падения в пропасть, составляющий странный контраст с бесконечно повторяемыми под музыку словами: «Такая хорошая будет жизнь!».
Особого разговора заслуживает фильм А.М. Роома «Третья Мещанская». Через много лет, вспоминая о работе над картиной, автор сценария В.Б. Шкловский пишет: «На Западе она вышла под названием "Подвалы Москвы". Действие происходило в Москве, в подвале, а один из героев был строитель, другой печатник. На эту картину, как мне говорили, Р. Клер ответил поэтической картиной, очень условной в то же время. Это была одна из первых звуковых картин. Она называлась "Под крышами Парижа". <…> "Третья Мещанская" не поэтична, суровее, правдивее и как бы откровеннее. И, несмотря на свои ошибки, она в мировой кинематографии была началом лент без больших событий, лент личных, как будто спокойных, реалистических лент. От неё пошло многое, как мне кажется, и во французской и в итальянской кинематографии»[27].
«Третью Мещанскую» до сих пор показывают в зарубежных киношколах и университетах. О ней пишутся статьи. Появляются новые трактовки картины, иногда совершенно невероятные[28]. За ними стоит настойчивое желание обнаружить что-то скрытое, зашифрованное в фильме. Эти попытки при всей их эксцентричности, а, может быть, именно в силу своего экстремального характера, ясно показывают, что интерес к произведению не случаен.
Причина, думается, в том, что авторам удалось воспроизвести крайнюю неустойчивость отношений героев, сделать их непредсказуемыми в каждый момент времени.
24
Там же. С. 227.
25
Там же.
26
Там же. С. 222.
27
Шкловский В. За сорок лет. М., 1965. С. 196.
28
Пример необычного истолкования «Третьей Мещанской» находим в лекции, прочитанной во ВГИКе Неей Зоркой: «Концепция принадлежит диссиденту Л. Плющу, высказавшему её на одной из ретроспектив во Франции. Он трактует «Третью Мещанскую» как зашифрованный первый антисталинский фильм. Вот я просила вас перед просмотром обратить внимание на календарь с портретом Сталина и числами. Помните, там вначале графический портрет Сталина и дата – 3 июля? Это 1927 год. Три года как нет Ленина. И чуть ли не в эти дни, с 3 по 9 июля, как утверждают историки, проходил какой-то важный раунд внутрипартийной борьбы. Начинается с того, что Баталов срывает листок календаря, комкает его и кидает в Людмилу. Цензура, конечно, не углядела этот момент. Далее он говорит, вернувшись из командировки: «Без меня у тебя и время не шло». Плющ трактует это как наступление сталинского режима. Ну, и потом имена. На самом деле это имена актёров, но ведь неслучайно Роом их оставил. Плющ трактует их так: Николай – это старый царь – Николай Александрович – император; Владимир – это Владимир Ильич Ленин; а Людмила, т. е. «милая людям», – это Россия, потому что Россия – это женщина». (CLOUSE UP. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М., 1999. С. 215.)