Страница 7 из 9
Герой оказывается обвиняемым, губителем. Кажется любопытным то, что герой, никак не названный автором и не могущий быть названным (у Достоевского время герметично, и взгляд на героя со стороны принципиально отсутствует), в титрах фильма обозначен как «ростовщик». Героиня же из губительницы собственной души становится невинной жертвой. Меж тем читателя поражает именно готовность юной особы к преступлению.
Мы видим сюжет вины и раскаяния героя со стороны, не погружаясь в процесс душевного движения, который «неотразимо возвышает его ум и сердце».
Такова трансформация временной формы, а значит и сюжета у Борисова.
Иначе трансформирована эта временная конструкция в фильме Робера Брессона.
Кажется, «короткий привод» усилен: рассказ максимально приближен ко времени падения героини из окна. Тело погибшей присутствует в кадре. Укрупняются детали, напоминающие о её смерти: таз с водой, белая ткань, испачканная свежей алой кровью.
Герой здесь же рядом, возле тела покойной жены. Он говорит, но говорит не для себя и себе, а под пристальным взглядом прислуги Анны, для неё, иногда обращаясь к ней с вопросом. Его монолог очень мало походит на внутренний монолог героя Достоевского.
Хаос не явлен. Он скрыт. Но в фильме он подразумевается. Он «мнимая часть художественной структуры». На него указывают жесты, намёки. Эти намеки на скрытое и производят неизгладимое впечатление на зрителя.
Режиссёр Звягинцев в одном из интервью говорит о своих впечатлениях о методе Брессона: «Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона “Деньги”. В этой картине он довёл, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Вот вообще! Никакой вовлечённости, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. “Приговоренный к смерти бежал” и более поздние фильмы: “Мушетт”, “Вероятно, дьявол”, “Наудачу Бальтазар”. Брессон иногда лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма “Кроткая”»[36].
Мы имеем дело с героями, превращёнными в жест. Жест, существующий в настоящем. Это особенно верно в отношении героини, по сути, лишённой прошлого, не имеющей воспоминаний. Время главного героя лишено глубины, заданной Достоевским. Случай в полку – печальный опыт, приведший героя в подполье, отдалённый пласт его воспоминаний – в фильме отсутствует. Сюжет лишается своего «длинного привода», идентификации героя с событиями своей биографии.
Что касается короткого привода истории, то вместо внутреннего взорванного, сорванного с катушек времени перед нами вполне упорядоченный в ясную хронологическую последовательность рассказ о случившемся.
Совершенно очевидно, что Режиссёр ставит перед собой задачу говорить о страсти бесстрастно, вполголоса, знаками, полунамеками, «не дать возможности актерам вопить»! «В смерче страсти соблюдать меру».
Для раскрытия существа этого метода Брессон вводит эпизод в театре, когда героиня следит за постановкой «Гамлета». Вернувшись домой, она перечитывает шекспировский текст и убеждается в фальши сценического действия.
Перед нами молчаливый фильм о хаосе. Тут очень любопытно проследить присутствие в кадре красного цвета. Фильм Брессона выдержан в сдержанной и изысканной цветовой гамме: бежевый, фисташковый, пастельно-сиреневый. Но вот появляется пятно крови. Потом именно этот оттенок появляется как знак неизбежной катастрофы: красный ремень безопасности, дорожный знак, красное платье Гертруды в театре, красная подкладка плаща героини, которая обнаруживается не сразу, не вдруг, красная краска на старинных китайских гравюрах, наконец, красное поле в витрине туристического агентства, на котором стоит модель самолёта. В этом последнем кадре красного много, цвет почти заполняет пространство. Можно говорить о нарастающей динамике красного.
Лишенный «длинного привода» схождения в глубину памяти, фильм утрачивает связь с сюжетом внезапного «неотразимого возвышения ума и сердца», с сюжетом Достоевского.
Здесь нет динамики внезапного сведения всего в точку, озарения. Здесь другая динамика, сюжет другой. Какой же? В фильме на первый план выходит тема чувственной любви, тема «мужского непонимания женщины». В одном из эпизодов героиня читает книгу. Читает вслух с какой-то особой настойчивостью абзац об особой песне молодой птицы. Роняет книгу на пол, горько безутешно плачет. Птичья тема поддерживается рисунком её утреннего кимоно: на нежном шёлке изображены певчие птички. Фильм Брессона прекрасен, но это фильм о загубленной песне молодой птицы. Итог этого «губительства» вполне отчетливо явлен в картине: руки с ключом медленно (и кажется очень долго) завинчивают крышку гроба.
Анализ художественного времени рассказа и его экранизаций открывает существенные различия, и, прежде всего, в понимании главного героя.
Мерло-Понти в своей работе «Феноменология восприятия» пишет: «Анализировать время – не значит извлекать следствия из предустановленной концепции субъективности, это значит, через время проникать в её конкретную структуру. Если нам удаётся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пересечении его измерений. Нам нужно, стало быть, рассмотреть время само по себе и лишь следуя его внутренней диалектике, мы придём к преобразованию нашей идеи субъекта»[37].
Режиссёры предлагают, каждый по-своему, иную, отличную от созданной Достоевским «концепцию субъективности».
Я думаю, можно говорить о бытовании персонажа художественного произведения как временной формы. Тут снова возникает необходимость сослаться на высказывание Мерло-Понти очень точное в отношении художественного времени: «Нужно понимать время как субъект, а субъект как время»[38]. В прикладных целях слово «субъект» можно заменить на слово «персонаж».
В случае двух названных экранизаций возможности временной формы, созданной Достоевским, не были использованы. Почему?
Нужно ли думать, что кинематограф ограничен по сравнению с литературой? Рассмотрим «длинный привод» рассказа – припоминание героем событий собственной биографии.
Существует множество фильмов, в которых герой припоминает, пересказывает своё прошлое: «Мальчик-мясник» режиссёра Нила Джордана, «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа, «Человек, которого не было» братьев Коэнов.
Тут можно возразить, что приведённые фильмы являются экранизациями романов, и, возможно, эта временная форма не вполне органична для кино. Однако – она вполне универсальна. Существуют фильмы, созданные по оригинальным сценариям, организованные таким же образом. Опыт припоминания героем биографии реализован в «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана, «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Зеркале» Андрея Тарковского, в «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа.
Что касается «короткого привода» рассказа, воссоздания внутреннего времени героя с его разрывами, скачками, внезапными ускорениями и замедлениями, то с ним «проще» работать в кино.
В литературе описания, создающие зрительный образ, неизбежно тормозят время, замедляют восприятие, в кино визуальный образ явлен сразу, он чрезвычайно пластичен, художественное пространство фильма может обладать интенсивной динамикой. Внутреннее время героя, охваченного смятением, воспроизводится в фильмах «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «Жизнь в забвении» Томаса Ди Чилло, «Внутренняя империя» Дэвида Линча. Кинематограф даёт богатейшие возможности для созданию сложной временной формы.
Как видим, вовсе не стеснённость в художественных средствах стала причиной трансформации временной формы рассказа «Кроткая» в кино.
Возможно, режиссёрам нужно и важно рассказать иной сюжет. В случае с фильмом Робера Брессона возникло некое новое художественное целое, по-своему притягательное и завораживающее. Но в нём гораздо больше Брессона, чем Достоевского.
36
Мастер класс-01. Кинорежиссура. Андрей Звягинцев. М.: АРТкино. Мир искусства, 2010. С. 9.
37
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Спб.: Ювента, Наука. С. 520.
38
Там же. С. 534.