Страница 6 из 9
Уже название глав заставляет предположить сложную временную форму. Модусы настоящего, прошлого и будущего в рассказе оказываются не упорядоченными, их последовательность нарушена. Так IV раздел первой главы называется «Всё планы, планы» и явно говорит о будущем, но уже следующий за ним V раздел «Кроткая бунтует» указывает на настоящее, а VI раздел «Страшное воспоминание» отбрасывает нас в прошлое. В главе второй названия разделов также отражают внезапную смену временной ситуации «Пелена вдруг спала», «Всего только на пять минут опоздал», «Слишком понимаю». В этих «вдруг», «всего только на пять минут» пульсация живого времени.
Достигается это через излюбленный приём Достоевского – введение в повествование фигуры рассказчика. Так сделаны «Записки из подполья», «Подросток», можно припомнить рассказчиков из других произведений писателя. Этот приём даёт возможность непосредственного погружения во внутреннее время персонажа. То, что художественное время произведения организовано как время внутреннее, даёт возможность мгновенных переходов от времени воспоминаний ко времени впечатлений, ко времени ожиданий и надежд. Эта особая пластичность временной формы позволяет автору воплотить в произведении свою «тоску по текущему»[32], погрузиться в мгновенные изменения человеческой души.
Этот приём Лихачёв называет «коротким приводом». Время рассказа максимально приближено к описываемым рассказчиком событиям. И возникает эффект погружения в поток сознания персонажа.
Однако в произведениях Достоевского в их временной организации есть то, что можно назвать «длинным приводом»: воспоминание о событиях отдалённого прошлого.
Отношение души персонажа к давнему воспоминанию оказывается сложным, динамическим, требующим понимания и серьёзного исследования.
Такое исследование предпринято в отношении персонажей Достоевского в работе Томсон Д.Э. «Братья Карамазовы и поэтика памяти».
«Длинный привод» есть в организации рассказа «Кроткая». Настоящее время, переживаемое рассказчиком, оказывается сопряженным у Достоевского с событиями его жизни, произошедшими раньше. Герой рассказывает нам не только о самоубийстве жены, событии, непосредственно предшествующем рассказу, но и о событиях далёкого прошлого. По сути, он рассказывает свою биографию.
Тут вспоминается замечание Фуко, сделанное по поводу воспроизведения истории жизни в психиатрической или юридической практике: «В связи с этим возникает проблема, которую я сейчас не могу разрешить: каким образом автобиографический рассказ был действительно введён в психиатрическую, а также криминалистические практики в 1825–1940-е годы и как этот рассказ о своей жизни стал многофункциональным ядром всех процедур взятия под опеку и дисциплинаризации индивидов? Почему изложение своего прошлого стало частью дисциплинарной практики? И как эта автобиография, воспоминания о детстве оказались в её рамках? Не знаю. Но в любом случае я хотел бы сказать, что этот манёвр изречения истины примечателен сразу несколькими своими аспектами»[33].
Именно эта процедура идентификации героя со своим прошлым реализуется художественным временем рассказа Достоевского. В чем смысл этой идентификации?
В рассуждении Фуко чрезвычайно важным кажется понимание рассказа биографии как процедуры извлечения истины. Философ говорит вполне определённо: «Иными словами, именно в этом признании ряда эпизодов своей биографии больной должен в первый раз высказать истину»[34].
Именно этим, припоминанием своей биографии, занят герой Достоевского, для того чтобы уловить и высказать «истину», говоря словами самого героя «собрать жизнь в точку». И об этом словами автора говорится в первой главе: «Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает «мысли в точку». Ряд высказанных им воспоминаний неотразимо приводит его к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определённо, по крайней мере для него самого»[35].
Вот она, сердцевина рассказа: «неотразимое возвышение ума и сердца»! К этому главному событию ведёт нас автор. Этот короткий абзац авторского предисловия по сути является точным описанием временной формы произведения.
Перед нами внутреннее время героя, но время динамическое, сходящееся к точке в глубине памяти персонажа. Достоевский реализует динамику, приводящую героя к прозрению, к спасению и любви.
Герой рассказа преодолевает ложный стыд от мучительного воспоминания о случившемся в полку, полностью открывается любимой женщине.
Полагаю, что этот сюжет спасения и является притягательным. Хаос человеческой души оказывается преодолённым. Хаотическое «взорванное» время оказывается жёстко организованным. Через обрывочные случайные впечатления герой движется к единственной сияющей точке – к истине. Процесс рассказывания биографии связан с движением к постижению истины.
Совершенно иная временная конструкция реализована в первой экранизации рассказа, предпринятой советским режиссёром Александром Борисовым в 1960 году на киностудии «Ленфильм».
Фильм запоминается по величественному, даже монументальному началу Перед нами холодный безлюдный город. Звучит закадровый текст: «Петербург, столица…».
Это голос не героя, скорбящего у гроба молоденькой жены. Это голос автора. По мысли создателей фильма самого Достоевского. Введение второго рассказчика разрушает камерность, интимность произведения. Внутреннее время героя больше не совпадает с внутренним временем воспринимающего. Напротив, зритель ставится в оппозицию герою, призывается в свидетели: «Вникните и сами рассудите, что за жизнь!».
Вводится эпическое время, принципиально отличное, нарочито дистанцированное от внутреннего времени героя. Не душа человека, а сама жизнь подвергается исследованию. Возникает некий объективный взгляд повествователя, взгляд пристальный, суровый, обличающий. Внутренний монолог героя начинает звучать не сразу. Более того, герой постоянно находится под наблюдением третьих лиц – сапожника, разносчика. Фильм оказывается перенаселенным разнообразными персонажами. Их фигуры то и дело появляются в кадре без видимой необходимости. Но необходимость всё-таки есть: нужен взгляд со стороны. Это персонажи – соглядатаи, персонажи – обвинители. Зрительское время отделяется от внутреннего времени героя. Зритель приглашается в свидетели обвинения. Икона с разбитым окладом, трепещущее золото изломанного нимба Богородицы – вот визуальный ключ к сюжету фильма Александра Борисова.
В дикторском тексте, воспроизводящем предисловие Достоевского, акцент делается именно на реализме рассказа. Мы видим и слышим героя со стороны, смотрим на события не его глазами.
Объективируется и время героини. Возникает её собственное время, связанное с ней и освобождённое от внутреннего времени главного героя. Она существует не только во внутреннем времени героя, а и сама по себе. Ей придумывается «ботаническая» рифма – пастушья сумка, пробившаяся через щели полированных плит гранита набережной. Хрупкий ландыш, нежные нарциссы.
И тем не менее, звучит монолог героя, его рассказ о событиях. «Фантастическое прорывается». Возникает двойственность, которая находит отражение и в решении художественного пространства фильма.
С одной стороны, мы видим вполне условное, экспрессионистское пространство кассы ссуд, интерьеров. С другой – подчеркнуто реалистическое пространство натурных сцен: улицы, экипажи, прохожие, собака, нищие бродяги и пр.
Уникальность происходящего в человеческой душе в фильме заменяется реалистическим обобщением: «Мрачная история, одна их тех потаённых историй, которые сбывались под петербургским небом». Сюжет воскрешения человеческой души трансформируется в нечто иное.
32
Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. С. 100.
33
Фуко М. Психиатрическая власть: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1973–1974 году. /М. Фуко. пер. с фр. А.В. Шестакова. СПб.: Наука, 2007. С. 187.
34
Там же.
35
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 24. Л.: Наука, 1982. С. 5.