Страница 34 из 35
«Несвоевременность» рождения – это психологическая характеристика экзистенциально проживаемого времени культуры, данная Метнером, и позволяющая зафиксировать важный этап в развитии художественной ситуации в русской культуре, связанный с постклассической культурой. Не случайно И. А. Ильин в своих лекциях о русской культуре поставил творчество Николая Метнера в один ряд с Пушкиным, Достоевским и Толстым, признав законное право называть его классиком, в то же время назвав его и провидцем. Ильин тем самым пытался показать присущий творчеству Метнера принцип новизны как открытия нового горизонта искусства. Стоит прислушаться к оценкам творчества Метнера его современников, признававших в нем талант первой величины. Это сделает образ композитора более понятным и значимым в философско-культурологической перспективе рассматриваемой нами линии преемственности творческого опыта во взаимодействии искусства и религии в истории культуры России. Почему С. В. Рахманинов упорно пропагандировал музыку Метнера, называя его «самым гениальным из всех современных музыкантов», неизменно подчеркивая, что «произведения этого действительно великого композитора… изумительно свежи и современны»[188]? Очевидно, наследие Метнера требует особой чуткости слухового восприятия, изначально нацеленного на постижение исходной целостности музыкального образа, который, по словам самого композитора, рождается интимно, как экзистенциальный опыт проживания музыкальной идеи. Соответственно, сочинения Метнера предполагают слушателя высокой музыкальной и, шире, художественно-философской культуры. Не случайно Рахманинов заметит, что Метнер – один из «тех редких людей, – как музыкант и человек, – которые выигрывают, тем более чем ближе к ним подходишь. Удел немногих!»[189]. Подобное можно сказать и о стиле Метнера-пианиста, кото рый в первую очередь отличался глубоким проникновением в замысел произведения, что создавало впечатление непосредственного рождения музыки. Обладая высокой стилевой культурой, прекрасно владея инструментом, Метнер принадлежал, скорее, не к пианистам-виртуозам, а к «исполнит елям-творцам».
Музыке Метнера нередко отказывали в общительности, теплоте и непосредственности выражения (А. Б. Гольденвейзер). Однако если признать в философско-обобщенном характере многих произведений композитора образ музыкальных созерцаний, то становится понятной интимно-личностная тональность его творчества. Созерцательность – это индивидуальное проявление свойств личности, ее особого общения с миром, целостность которого воспринимается в непосредственной данности образа. Как верно заметит И. А. Ильин, «Своеобразие Метнера состоит, прежде всего в том, что он в своем музыкальном творчестве следует своему внутреннему духовному опыту, полностью доверяясь ему во всем»[190]. Пытаясь раскрыть феномен творчества Метнера, философ говорит, что своим внутренним слухом, силою своего субъективного восприятия и переживания мира, композитор «улавливает» объективный характер и содержание внемузыкальный событий: «… содержания этого опыта, являющиеся ему в качестве музыкальных тем, имеют объективную природу, что они щедро наделены своим собственным законом и судьбой, а композитору остается лишь серьезно и внимательно прислушиваться к ним. Его вдохновение есть как раз созерцающее прислушивание, определенное творческое повиновение теме к ее развитию»[191].
Упомянутое Ильиным «созерцающее прислушивание» свойственно религиозному типу восприятия мира как целостности Абсолюта в непосредственном опыте его обнаружения. Индивидуальной особенностью творческого опыта Метнера является то, что оно направлено не только в глубины своего духовного мира, но и во вне – к музыкальной традиции как длительной исторической системе опосредствований языка и художественного мышления. Хотя композитор и старался не допускать в свою душу разрушительных «диссонансов» времени, но его музыка удивительным образом передает общую культурную атмосферу, в которой переплетаются и жесткие интонации совсем не идиллической эпохи, и эстетические изыски русской постклассической культуры в смешении модернизма, символизма, позднего романтизма и реализма. Показательно и то, что выросший в культурной атмосфере России композитор, живший ее духом и традициями, не смог вписаться в иную культурную среду, оказавшись в эмиграции. Композитор, который говорил и думал на русском языке, в эмигрантскую пору скитаний признаваясь, что даже чужая речь для него болезненна и невыносима, неоднократно повторял, что его Родина – Россия. Свой русско-европейский стилевой синтез он выразил как в художественных произведениях, так и в работе «Муза и мода» (1935)[192], изложив взгляды на язык музыки, ее эстетическую и технологическую природу в виде своеобразного творческого манифеста против модернистских проявлений в ней.
Особая эстетическая позиция Метнера заключается в опоре на классико-романтическое наследие, в избегании неоправданных эффектных художественных средств, по мнению композитора, разрушающих музыкальный смысл. В этом можно видеть характерную для переходного постклассического периода русской культуры черту художественного мышления. Как отмечает российский философ культуры А. Л. Доброхотов, постклассика в своем самосознании «выступает обычно как период рационального использования достижений эпохи и смягчения культурных конфликтов, хотя на деле мы видим, что для этой стадии характерно расслоение элементов, интегрированных классикой»[193].
Авторизация классического комплекса музыкального языка и стилистики с последующим изменением средств художественной выразительности и драматургической логики музыкального произведения связано у Метнера с созданием оригинального жанра сказки, где непосредственная целостность восприятия национальной и европейской традиции с ее мифопоэтическими архетипами опосредствована в образно-композиционной структуре фортепианной миниатюры.
Разрыв с живым опытом национальной культуры как единственно возможным временем и пространством личностного существования во многом объясняют угасание творческой активности в период эмиграции. Все сильнее чувствуя отрыв от почвы родной культуры, он утрачивает цель и смысл композиторского творчества, трагически переживая одиночество. Прежде органически усвоенная европейская традиция как ее «русская версия» оказалась в экзистенциально-творческом опыте композитора не возвращением к своему-иному, а встречей с другим, диалог с которым оказался невозможным, и, соответственно, композитором были утрачены как трансцендирующая цель творческого поиска, так и культурный смысл самого творчества.
Возвращение к церковной традиции: новый тип музыкального профессионализма. На этом пути обращения к своей традиции, вплетенной в сложный исторический синтез различных типов профессионализма, на этапе поздней классики с ее амбивалентным тяготением к постклассике и неклассике, отчетливо прослеживается вектор возвращения к истоку. Таким истоком видится церковная музыка. С именем Александра Дмитриевича Кастальского (1856–1926) в истории музыки связан период возрождения хоровой культуры, ориентированный на образцы богослужебного бытования музыкального искусства. Вместе с А. А. Архангельским, А. Т. Гречаниновым, П. Г. Чесноковым Кастальский стоял во главе нового направления русской музыки, обратившего свой взор к национальным истокам. Красота и мощь духовной традиции, воспринимавшаяся современниками как целостный образ национальной истории, вдохновила композиторов на создание произведений, органично соединяющих пласты церковного искусства и профессиональной музыкальной культуры. «Русское голосоведение» (Н. А. Римский-Корсаков) – это ключ к мастерству и стилю хорового письма А. Д. Кастальского. Не случайно автор «Снегурочки» и «Сказания о невидимом граде Китеже», взыскательный и строгий критик Римский-Корсаков, говорил о том, что русская музыка живет, пока жив Кастальский.
188
Цит. по: Долинская Е. Николай Метнер. М.: Музыка, 1966. С. 37.
189
Там же. С. 37.
190
Ильин И. А. Собрание сочинений. Т. 6, кн.3; С. 501.
191
Там же. С. 501.
192
См.: Метнер Н. К. Муза и мода: Защита основ музыкального искусства. Paris: YMCA-Press, 1935.
193
Доброхотов А. Л. Телеология культуры. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 114.