Страница 33 из 35
С именем Рахманинова связаны два взаимодополняющих философско-эстетических и культурологических концепта, которые по своему происхождению имеют метафорическую природу – «русский стиль» и «русский талант», синонимом которых выступает выражение «русская душа». Именно так можно было бы точнее всего охарактеризовать музыкальный гений Рахманинова. Композитор «безгранично любил все русское: русский народ, русский язык, русскую природу, русское искусство. У него была большая русская душа, полная глубоких и благородных чувств», – пишет в воспоминаниях о Рахманинове Л. Д. Ростовцова[185]. Впечатления детства остались самыми сильными в жизни композитора, связав образ Родины, мира ее природы и культуры с красотой и эстетическим совершенством православного богослужения, что во многом определило содержание его творчества как опыт любящего и созерцающего сердца. В этом смысле характеристика, данная философом И. А. Ильиным русской культуре как культуре созерцающего сердца – непосредственного переживания целостности жизни как звучащего бытия в его предельном трансцендентном измерении – в полной мере раскрывает сущность рахманиновского творчества.
В контексте рассматриваемого нами принципа взаимообусловленности художественного и религиозного опыта показательна история возникновения Прелюдии до-диез минор. Этот сюжет в творческой биографии Рахманинова демонстрирует опыт непосредственного возникновения произведения уже в завершенной (данной) целостности музыкального образа. В полной мере здесь проявляется особенность музыкального дарования композитора, обладавшего не только феноменальным слухом и памятью, но и способностью слышания, интегрирующей разнородные музыкальные впечатления в целостную логико-композиционную структуру. Композитор признавался, что «в один прекрасный день прелюдия просто пришла сама собой, и я её записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от неё отделаться, несмотря на все мои усилия»[186].
В небольшой трёхчастной пьесе в свёрнутом, концентрированном виде отражена образно-интонационная природа музыки Рахманинова, где основной эпико-драматический образ колокольного звучания получает сквозное развитие. Скрытая программность произведения заставляла слушателей придумывать сюжеты и задавать вопросы по этому поводу Рахманинову, на что они получали ответ, что композитор написал просто музыку. В этом ответе подчеркнута способность слышания как интегрирующую способность мышления композитора, при которой слышимое переводится в смысл – усваивается как осмысленная интонация-образ, обладающая своей семантикой. Подобное можно сказать и о других творениях Рахманинова, которые, возможно, и содержат внутреннюю сюжетную линию, но литературная основа никогда не довлеет над музыкальной образностью. Обратим внимание: колокольность и мелодика знаменного распева – постоянно присутствующие смысловые единицы музыкальной речи Рахманинова – сами по себе представляют результат длительного исторического опосредствования интонационно-семантической системы музыкального языка. Однако в художественном опыте композитора они являются образом непосредственной целостности восприятия музыкальной традиции, которая усваивается как экзистенциальный опыт, своего рода, способ вхождения в культуру в особой форме жизнепроживания ее событий, имеющих личностный смысл.
Не случайно такой синтез непосредственного и опосредствованного в структуре художественного образа как выражение предельной целостности религиозно-экзистенциального и художественного опыта остается не достижимой вершиной, поскольку в нем ясно различима не только интуиция совершенства, но и воплощение его в идеальном образе Прекрасного, примером чему может служить Второй фортепианный концерт, с его завораживающей красотой звучания, вызвавшей слезы восхищения у С. И. Танеева. Эта особенность, заключающаяся в прямом типе высказывания, отсылает восприятие человека к знакомому ему слуховому опыту и способствует созданию лейттем, центральной из которой в творчестве Рахманинова является тема Родины, создаваемая как эпический, лирический и драматический образ. Так, во Втором концерте она обретает монументальное звучание. Характеризуя ее, Н. К. Метнер напишет: «Каждый раз с первого же колокольного удара чувствуется, как во весь рост поднимается Россия». Основная тема Третьего концерта становится знаковой для всего творчества композитора. В ней соединяется мелодика знаменных распевов и народных лирических протяжных песен. Эта тема словно вырастает из глубин русской культуры и русской души, поётся солистом, а звучит в неслышном хоре соборных голосов, как будто взор скользит по бескрайним просторам и встречает белокаменные храмы, парящие на фоне голубого неба в окружении зелени берёз, прозрачных рек и озёр. В ней нет нарочитой картинности – она есть пейзаж души. Прорыв к Свету – так можно было бы определить драматургическую концепцию Третьего концерта. И Второй, и Третий концерты своим стремлением к торжествующему, победному финалу приближаются к всепобеждающему ликованию – к образу совершенной радости, который связан в самосознании русской культуры с Пасхальным празднеством.
В наследии композитора с точки зрения интересующей проблемы культурного синтеза как основания преемственности творческого опыта необходимо выделить хоровые циклы «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915). Напевно-полифонический стиль «Литургии» и «Всенощной», явившийся развитием традиций П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. Т. Гречанинова, А. Д. Кастальского, С. В. Смоленского, в строгом смысле слова нельзя назвать церковным. Духовные произведения Рахманинова – это обобщённо-музыкальные полотна, объединённые композиторским замыслом, в которых создаётся образ Света как идеала красоты и добра в трансцендентном значении святости – смыслопорождающего образа для древнерусской традиции. Рахманинов как бы возводит ей памятник – мемориальный храм за пределами древнего исторического предания, во времени вечности культуры, наследующей духовную традицию, видение и слышание которой открывается созерцающему сердцу композитора.
Трагическая потеря Родины обостряет интонации печали и тоски в произведениях последнего периода – «лебединой» трилогии – с характерной для нее темой «Dies irae». В 1934 году появляется Рапсодия на тему Паганини, в 1936 – Третья симфония. В 1940 году Рахманинов завершает работу над «Симфоническими танцами». Эти произведения в полной мере раскрывают философию творчества композитора, погружая слушателя в глубоко сокровенный мир его переживаний и размышлений, окрашенный в трагедийные тона. С точки зрения стилистических экспериментов XX века последние опусы композитора многими современниками воспринимались как традиционалистские. Однако в них Рахманинов проявляет себя человеком культуры XX века с ее трагедией человеческой судьбы как экзистенциа льным опытом самой культуры, балансирующей на грани бытия и небытия. Его чуткий нравственный слух и дарование художника позволяют очень точно проинтонировать содержание эпохи, в которой личной духовной и экзистенциальной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины.
Философский модус русской музыки: эстетический универсализм постклассики. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Николая Карловича Метнера (1879–1951), демонстрирующее ретроспективистскую тенденцию, которую можно было бы определить как охранительное новаторство. Его имя уступает по популярности Скрябину и Рахманинову, как и композиторам младшего поколения – Стравинскому и Прокофьеву. Отчасти это объясняется известной камерностью его творчества и некоторым инструментальным «монотематизмом» – из достаточно обширного наследия Метнера произведения для фортепиано составляют две трети написанного им. Объясняется это также и тем, что Николай Метнер, рано сложившийся как композитор, придерживался своего собственного пути в музыке. Он остался вне каких-либо определенных эстетических течений и направлений в музыкальном искусстве, сознательно избегая художественной однозначности своей творческой позиции. В то же время его убеждения отличались устойчивостью и последовательностью. Композитор признавался, что его рождение было несвоевременным, подчеркивая тем самым отличие своего духовного опыта от общих веяний и умонастроений эпохи. «Если мое искусство “интимно”, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство рождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…», – писал в своем письме брату композитор[187].
185
Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1988. С. 250.
186
Цит. по: Соколова О. И. Сергей Васильевич Рахманинов. М.: Музыка, 1987. с. 30; См. также: Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Воспоминания. Статьи. М.: Советский композитор, 1978. 668 с.
187
Метнер Н. К. Письма. М.: Музыка, 1973. С. 200.