Страница 9 из 13
Такая композиция полностью отвечает уже советскому чертежу событий 25 октября 1917 года, утвердившемуся к десятилетию Октября: показано море людей вокруг броневика Ленина у Финляндского вокзала и другие эпизоды, которые в дальнейшем станут хрестоматийными.
Эйзенштейну же принадлежит экранная версия штурма Зимнего дворца – события, вошедшего в официальную историю именно через посредство художественного образа. Это любопытно! Ведь так и осталось неизвестным, штурмовали ли матросы чугунные узорные ворота перед дворцовыми подъездами с Невского проспекта, свидетельства противоречивы. Но зато в школьных учебниках, в солидных исторических трудах фигурируют в качестве подлинных фотодокументов именно кадры из кинофильма «Октябрь», где черные бушлаты эффектными гроздьями висят на затейливых орнаментах решеток и река восстания прорывается внутрь твердыни. Это канонизировано советской историографией как первоисточник, как документальный материал, это включается в виде подлинной съемки 1917 года (а не режиссерской реконструкции спустя десятилетие!) в позднейшие художественные фильмы, например в фильм «Ленин в Октябре» М. Ромма.
Убитая белая лошадь поднимается к небу вместе с лопастью разведенного невского моста («Октябрь»)
Ради справедливости напомним, что еще до Эйзенштейна был сделан опыт позднейшей инсценировки массового штурма: грандиозное зрелище «Взятие Зимнего дворца», разыгранное на Дворцовой площади в Петрограде в третью годовщину революции 7 ноября 1920 года. Художественная элита города (Николай Евреинов, Натан Альтман,
Юрий Анненков и другие столь же пышные имена) готовила этот спектакль с тысячами участников – трудящихся, солдат и матросов, которые на сей раз организованно разыграли взятие ненавистной цитадели по мизансценам изобретательной и масштабной режиссуры.
Вслед за этим «вторая премьера» – «дубль», выражаясь языком киностудии, – фактически подменила собой у Эйзенштейна реальное событие или, точнее, «отредактировала» его. Фильм «Октябрь» явил собой как бы «чистовик» 1917 года, его «второе издание, исправленное и дополненное», а постановщик фильма оказался творцом мифа об Октябре как о великолепно подготовленном, высокоорганизованном и возглавленном большевистской партией всенародном восстании.
Границы между мифом и поэтическим вымыслом, между допуском и фальсификацией в XX веке зыбки. Немые фильмы Эйзенштейна, операторская работа его постоянного сподвижника Эдуарда Тиссэ и сегодня покоряют пластическим совершенством. Но есть в них еще и нечто глубоко личное, нечто, страстью и темпераментом изнутри нарушающее классическую гармонию и выверенное мастерство.
Эйзенштейновская реконструкция событий октября 1917 года была канонизирована советской историографией как документальный материал
Это – тема страдания и гибели беззащитного. Особенно – ребенка. Сам Эйзенштейн склонен был искать в этом вымещение жестокости, в детстве «не нашедшей своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам», – рижский «мальчик-пай» животных не мучал.
В этом объяснении, как мне кажется (и в некоторых других пунктах – тоже) больше своего рода стилизации а-ля Фрейд, которым молодой Эйзенштейн горячо увлекался, нежели автопсихоанализа всерьез. Ведь со стороны виднее художественный результат. Нет! Не сладострастие садистских и садомазохистских забав (а уж их-то мы насмотрелись на постсоветском экране), а душераздирающую жалость к жертве и сопереживание вызывают образы, порожденные памятью и трагическим видением художника. В могучем оркестре революционной эпопеи звенит и трепещет солирующая мелодия.
И мальчик, пускающий кораблик в луже крови, и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой. И другой мальчик под копытами казацких лошадей. И убитая белая лошадь-красавица, поднимающаяся к небу вместе с лопастью разведенного невского моста, и руном падающие вниз к воде белокурые волосы убитой девушки.
И конечно, смертельный хаос на ступенях одесской лестницы под залпами карателей, вытекающий глаз старой учительницы, обезумевшая мать с мертвым сыном на протянутых руках и другая – та самая мать, кто последним своим взмахом руки толкает коляску с младенцем вниз по лестнице, к обрыву в море, – вот они самые знаменитые кадры мирового экрана.
Сценарные и режиссерские разработки, варианты, наброски, в обилии сохранившиеся в архиве постановщика, свидетельствуют, что за каждым кадром его фильмов стоят еще десятки сходных: избиения гимназистов полицейскими, издевательства над арестованными в участке, бесчинства обысков, вспоротые подушки и убитые старики во время еврейских погромов, расстрелы, виселицы – страшный мир, жертвы которого вопиют о возмездии.
Мучители всегда – власть предержащая и их холуи, прогнившая царская Россия. Авторское отождествление себя неизменно, едино – с жертвой ненавистного строя.
Революционные же расправы с врагами абсолютно справедливы и чуть-чуть «невсамделешны», «киношны». Они вызывают в зрительном зале, скорее, смех, чем жалость: офицер в «Броненосце», скинутый в море матросней, летит с палубы как кукла; вместо судового врача, вздернутого на рею, висит его разбитое пенсне и т. д.
Между тем в жизни к началу работы Эйзенштейна над юбилейным революционным киноэпосом уже давно расстреляна была царская семья, девушки-княжны и малолетний мальчик-цесаревич, был убит Николай Гумилев, в подвалах ЧК и в темницах тюрем томились невинные. Но классовая (или, точнее, идеологическая) позиция эйзенштейновских фильмов в 1920-е годы однозначна, тверда и тенденциозна. Он – трубач революции! Он – советский кинематографист № 1!
Экскурс I
Тройка классиков Эпопея в версии Вс. Пудовкина • Сашко с зачарованной Десны
В трудах по истории кино всегда принято было рядом с Эйзенштейном ставить двух его современников и соперников – Пудовкина и Довженко, не изменим же этому обычаю!
Великий теоретик и основоположник киномонтажа Сергей Михайлович Эйзенштейн за монтажным столом
Тем более что судьбы этих великих художников действительно параллельны и в радости, и в печали, в хвале и хуле. При всех различиях индивидуальности, склада характера, традиций, все трое – такие несходные – фатально движутся в едином магистральном направлении, синхронно намечая, проходя и минуя определенные стадии всего пути советского кино.
В 1920-х – это, конечно, магистраль историко-революционного эпоса. Рядом с триптихом Эйзенштейна встают «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингис-хана» Пудовкина и чуть позже – «Звенигора» (1928), «Арсенал» Довженко. Параллель между деревенским фильмом «Старое и новое» (1929) Эйзенштейна и деревенской «Землей» (1930) Довженко тоже напрашивается.
1930-е годы у всех троих будут временем поисков новых тем и новых решений, утраты лидерства и в жанре историко-революционной эпопеи, и в кинематографе вообще, в результате чего к концу десятилетия оба российских корифея обратятся к историческому фильму (где их ждут новые трагические испытания), а великий украинец продолжит тему своих немых революционных поэм в историческо-биографическом звуковом «Щорсе».
Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953)
Сходны и последние их годы: перепады от официозных признаний к проработкам и остракизму. Но это впереди. Пока же Фортуна им улыбается и еще ярко-ярко горят для них огни Октября.