Страница 8 из 13
В тройке лидеров режиссуры русского авангарда 1920-х Эйзенштейн займет место вслед за сыном пензенского водочного магната Всеволодом Мейерхольдом и наследником табачной торговли во Владикавказе Евгением Вахтанговым.
О детстве мальчика из Риги («мальчик-пай» – так Эйзенштейн называл себя сам) написано очень много биографами разного толка. Даны психоаналитические, социологические, педагогические и иные разъяснения страданий и травм внешне столь благополучного, но внутренне трагического детского бытия. В нем видится едва ли не первая причина разрыва юноши с прошлым, еще более важная, нежели впечатления от разгрома революции 1905-го (социологическое толкование), репрессий, свидетелем которых стал мальчик, наделенный редкостной чувствительностью и ранней зрелостью ума. Бунт против отца приравнивается к революционному бунту 1917 года.
Действительно, тема отцовского деспотизма и сыновнего рабства проходит буквально через всю дальнейшую жизнь художника, питает его замыслы. И вполне мирный, тщеславный, образцовый буржуа Эйзенштейн-старший вырастает в фигуру тирана, отождествляется аж с самим Иваном Грозным и – по умолчанию – с тенью Сталина за кадром.
Киноклассика на все времена: великие кадры из фильма «Броненосец Потемкин»
Тайны далекого рижского детства (как и подспудная жизнь взрослого Сергея Михайловича Эйзенштейна) унесены в могилу, и до конца их нам не разгадать – да и не бестактно ли быть слишком настырными в разгадках? Но биографические факты складываются в довольно простую и типическую для смутных революционных лет картину.
Из инженерного института юноша попадает в Красную армию, работает сапером, чертежником, техником, прорабом на военном строительстве, расписывает агитпоезда, подвизается художником солдатских самодеятельных групп. С достоинством истинного аристократа он, выросший в комфорте, свободно говорящий на трех иностранных языках, щеголь, книгочей, спит на нарах, носит разбитые сапоги с обмотками, обедает сухой воблой, запивая кипятком. Песчинка в потоке истории? Не совсем. Ведь в обороне Петрограда от белых он участвует добровольно; прощаясь с отцом, решительно отказывается от предложения уехать из России.
Звезда ведет его в театральную Москву.
И приводит не в Академию Генштаба, куда он, красноармеец ярких способностей, послан доверчивым фронтовым начальством изучать японский язык, а в Первый рабочий театр Пролеткульта. Письма к матери
Киноклассика на все времена: великие кадры из фильма «Броненосец Потемкин» 1920–1921 годов с трогательной наглядностью демонстрируют одержимость молодого человека творчеством или – точнее – стремлением к самовыражению во что бы то ни стало.
«Через революцию в искусство!» Из бытовой сатирической пьесы классика XIX века А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейн делает современное, шокировавшее Москву политобозрение «Мудрец».
Но игра молодых сил и озорная эксцентриада вскоре должны уступить второй половине формулы, то есть: «Через искусство к революции!»
Эйзенштейн рассказывает: «С этим же театром мы врастаем (1924) в первую киноработу "Стачку" ("К диктатуре") – цикл картин по истории партии».
«По истории партии» – пожалуй, преувеличение, дань 1939 году, когда писалась «Автобиография», а вся страна уже обязана была проходить и заучивать «Краткий курс истории ВКП(б)». Но в изначальном пропагандистском характере замыслов революционного триптиха Эйзенштейна – «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь» – сомневаться не приходится. Это были партийно-правительственные заказы и «приказы по армии искусства» (Маяковский), выполненные со всем темпераментом и пылом.
«Броненосец Потемкин» считают первым отечественным цветным фильмом: флаг на каждой копии картины раскрашивали вручную
Ранние фильмы Эйзенштейна – произведения принципиально нового жанра: революционной (или «историко-революционной») киноэпопеи, не имевшей предтеч ни на русском дореволюционном экране, который Эйзенштейн презирал и игнорировал, ни даже в великой «Нетерпимости» Д.У. Гриффита, монументальной философской фреске, по которой Эйзенштейн учился кинематографу.
Полный отказ от традиционного сюжета («индивидуальной драмы»), конфликты, прямо отражающие противостояние революции и контрреволюции, движение масс взамен борьбы характеров и т. п.
Уже высказывалось мнение, что кинокамера Эйзенштейна как творца эпопеи – это «точка зрения очевидца». Историческое событие прочувствовано здесь как факт автобиографии, как личное переживание. Тем самым устранена традиционная граница между эпосом и лирикой, между эмоцией социальной и эмоцией индивидуальной.
Для Эйзенштейна сама революция, сама история являются одновременно и объектом и «субъектом» изображения. Попробуем же более пристально всмотреться в способ переноса реального события на экран.
Наверное, никто не поставит в вину художнику бравурный финал «Броненосца Потемкина»: образ победоносного корабля, который рассекает волны, как бы вплывая в темноту зрительного зала – «в бессмертие», «в вечность».
Броненосец «Потемкин» плывет в бессмертие – всемирно прославленный финал фильма, патетический образ Победы
В действительности, как известно, восстание на «Потемкине» было подавлено и революция тоже. Матросские вожаки были расстреляны. Но символика, эмблематика фильма совершенно законны – на то творческая воля художника.
Теперь обратимся к следующей картине – к «Октябрю», где документализм должен был сочетаться с интеллектуальными «сериями» кадров, предназначенными воплощать некие общие понятия – «Бог», «Восхождение к власти» и т. п. Хотя фильм декларировался в качестве объективной хроники 1917 года, в нем «точка зрения очевидца», позиция летописца-наблюдателя изменяются.
«Помню – сам я попал под уличную стрельбу, – рассказывает Эйзенштейн. По Невскому двигались знамена. Шли демонстрации… До чего же быстро пустеет улица при стрельбе!.. Так и видишь скачущий бег вприпрыжку людей, непривычных и неприспособленных к бегу…
Эти дни оказались историей. Историей, о которой так скупалось и которую так хотелось трогать на ощупь. Я сам воссоздавал их десять лет спустя в картине "Октябрь"… прервав уличное движение на углу Невского и Садовой».
Эффектные кадры штурма чугунных узорных ворот на Дворцовой площади – фильм Эйзенштейна «Октябрь»
Речь идет о сцене расстрела демонстрации 3 июля 1917-го – одном из самых убедительных массовых эпизодов фильма благодаря «точке зрения очевидца». Но среди эйзенштейновских воспоминаний о Петрограде 1917 года (он уже студент Инженерного института) находим и следующее:
«…У нас на Таврической было тихо. Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату… 25 октября 1917. А вечером дата эта уже была историей».
Но совсем по-иному будет выглядеть ночь восстания на экране «Октября».
Постановщик гигантской эпопеи-хроники сочинит мощную картину города, целиком охваченного революционным порывом. К большевистскому Смольному у Эйзенштейна стягиваются силы трудящихся, спешат грузовики с отрядами добровольцев. А на берегу Невы, в бывшей царской цитадели – Зимнем дворце, – трясутся от страха перед гневом народным министры соглашательского Временного правительства.