Чудо экранизации

Очевидно, что понятие катарсиса Аристотель выводил не из трилогий Эсхила, а из одноактных трагедий Софокла и Еврипида, следовательно, и трактовка им этого понятия специфична. Уже у Софокла трагедия начинает утрачивать свой мистериальный смысл, а у Еврипида она окончательно превращается в простое зрелище. Кульминация страдания обычно приходится в их трагедиях на финальную часть. Такая структура предполагает, что зритель сам должен достичь очищения страстей, испытав положенные страх и сострадание, каковой механизм и описал Аристотель в своем определении катарсиса. Можно назвать такой катарсис «интеллектуальным», так как здесь велика роль зрительского умения домыслить историю, разгадать «очистительную» идею автора. Эсхил же проводил зрителя от страдания и страха к радости и очищению внутри своей трилогии. За сюжетами мистерий Эсхила таились страдание, смерть и возрождение бога. Потому зритель у него переживал страдание и смерть героев в начале и в середине, но не в конце трилогии. Конец – не просто счастливая развязка (как в некоторых трагедиях Еврипида[17]), но гармонизация, умиротворение, обретение нового качества мира. В этом, как уже говорилось, изначально и заключалась катарсическая задача трагедии. Повторю эту схему: сначала побеждает одна правда, потом противоположная, а затем вторая торжествует над первой (новая над старой), но не насилием, а на основе примирения[18]. Теза – антитеза – синтез. В самой троичности этой структуры сказывается ее религиозная природа. Разрушение мистерии в трагедиях Софокла и Еврипида начинается именно с утраты третьей составляющей, которая была смыслом и целью всего действия.

Итак, мы убедились, что по своей природе трагедия – не то, что заканчивается несчастьем, вопреки сложившемуся представлению, а скорее наоборот. Следовательно, противопоставление катарсиса и happy end’а как трагедийной и комедийной развязки неверно.

Кроме того, катарсис присущ не только трагедии. О комическом катарсисе говорят уже давно[19]. Однако выводят его исключительно из иронии и гротеска, причем рассмотренных со стороны зрительского восприятия (комический катарсис как шок), но не из структуры комедии. А между тем катарсическую структуру мы обнаруживаем в древнеаттической комедии, хотя ее происхождение, по-видимому, связано с более поздним состоянием общества, чем рождение трагедии. В качестве примера приведем две комедии Аристофана: удачную и неудачную (победившую в состязании и проигравшую).

«Всадники» – комедия, в которой Аристофан впервые выступил под своим настоящим именем, и в ней ясно различимо желание автора понравиться афинской публике. В то же время тема выбрана очень острая, мишень комедии – сама афинская демократия. Здесь на орхестру является немощный, выживший из ума старик Народ, которым вертят наглые и бесчестные рабы. Побеждает тот из двух проходимцев, что оказался половчее (он сам удивляется: я и лентяй, и плут, и неуч, а стал любимцем Народа). Выходит, грош цена всей этой демократии… Автор не льстит афинянам, однако комедия победила, а значит, понравилась зрителям. Причина, несомненно, кроется в катарсической развязке. В финале «Всадников» не просто примиряются враждующие стороны, здесь явлено настоящее чудо: Народ выходит на орхестру помолодевшим и преобразившимся. Колбасник (по происхождению фигура священная – Повар, сниженный вариант жреца) сварил его в кипятке. То есть возродил, предав сперва лютой смерти («как Медея»[20], говорит он, намекая на сюжет с дочерями Пелия[21]). Обновленный, Народ осознал свои заблуждения, прозрел, взял власть в собственные руки. Очевидно, перед нами комический вариант мистериального чуда трагедии, ведь комедия – сниженный вариант все того же культового действа. Весь эксод выдержан в приподнятом духе, комически обыгрываются прошлые ошибки, восхваляется настоящее и будущее. Здесь, как и в «Орестее» Эсхила, новый порядок вещей торжествует над старым. И, как в «Орестее», участники действа поют хвалу Афинам. После смеха, глумления, сатиры (а сатира констатирует дисгармонию, болезнь мира и общества) Аристофан, с одной стороны, дал согражданам социальный рецепт, положительную программу, с другой – религиозное очищение, преображение через чудо. А тот факт, что афиняне наградили автора, говорит об их приверженности катарсической развязке как в трагедии, так и в комедии (приведенное выше высказывание Аристотеля о потакании авторов вкусам публики также подтверждает этот вывод).

Вторая комедия – печально известные «Облака». В ней острая сатира не уравновешена примиряющей развязкой. Старик Стрепсиад, отправивший сына в школу Сократа учиться Кривде, сам осилен им в споре и побит. В отчаянии он поджигает школу, чем и заканчивается комедия. Будучи традиционалистом, Аристофан высмеял в ней философию, порожденную неверием в богов, и риторику, ставшую искусством манипулирования истиной. Найти выход, примирить традицию с современной реальностью автор не смог, и комедия проиграла.

Однако сам Аристофан, по-видимому, понимал, в чем смысл катарсического финала и какова исконная природа театра Диониса. Косвенное подтверждение тому – комедия «Лягушки». В ней автор делает символический выбор между двумя великими трагиками, Эсхилом и Еврипидом. Еврипид, как известно, был постоянной мишенью насмешек Аристофана, но эта комедия стала настоящей расправой над ним. Тем не менее речь идет не о том, чтобы высмеять лично Еврипида. Критика Аристофана носит идейно-эстетический характер. Аристофан отказывается принимать новый, воплощаемый Еврипидом, образ трагедии, которая представляет не символическое явление бога, а психологический анализ страстей. Герои этой «новой трагедии» говорят разговорным языком, миф растворяется в быте. Попутно разрушается и катарсическая структура действия. Все эти черты Аристофан последовательно высмеивает в «Лягушках». Характерно, что, отправляя Диониса в Аид, чтобы тот вывел на свет своего любимца Еврипида, Аристофан противопоставляет последнему не Софокла (как, пожалуй, сделал бы Аристотель), а Эсхила. Тем самым верный традициям Аристофан недвусмысленно указывает нам, что для него трагедия Эсхила – эталон трагедии, ее изначальное, «неиспорченное» состояние.

На примере «Всадников» и «Облаков» мы убеждаемся, что в древнеаттической комедии, как и в трагедии, а еще раньше в ритуале, катарсис был не столько характеристикой зрительского восприятия, сколько элементом структуры действия. Перевод понятия катарсиса в психологический план, произошедший со временем в театре Диониса и закрепленный Аристотелем, нужно рассматривать как позднейшую трансформацию этого понятия. Возвращение к первоначальному смыслу катарсиса представляется сегодня, как и во времена «Лягушек» Аристофана, не просто теоретической проблемой, а актуальной задачей, так как понятие катарсиса широко используется в современном культурном обиходе, влияя на формирование творческих установок в кино, театре и других искусствах. Сугубо психологическая трактовка катарсиса породила известное заблуждение, что человек якобы нуждается в зрелище насилия, страдания, смерти, чтобы дать выход природной агрессии, сублимировать ее. Практика внедрения в российскую массовую культуру боевиков и компьютерных игр агрессивного содержания давно доказала ошибочность этого представления. Оно исходит из ложной трактовки понятия катарсиса, которая не учитывает необходимость финального снятия, гармонизации, что приводит к эстетизации и этическому оправданию насилия на экране, делает его самодостаточным. Зритель привыкает к насилию, снижается порог его чувствительности. В результате агрессия не гасится, а разжигается в душе зрителя.

Если отвлечься от конкретных особенностей театра Диониса, происходящего из ритуальной практики, и суммировать все сказанное, можно дать следующее определение катарсиса:

17

Еврипид иногда писал трагедию со счастливым концом вместо сатировой драмы. Но он играет с традицией, иронизирует над ней, поэтому его счастливые развязки всегда двусмысленны. Так, в «Ифигении в Авлиде» происходит «псевдочудо»: богиня вроде бы заменила жертву на алтаре ланью, но зрители, как и мать Ифигении Клитемнестра, не видели этого, а только слыхали от вестника, – а в «Орестее» преображение эриний происходило прямо на орхестре. Эксод (финальная песнь) хора намекает на грядущие события, описанные как раз в «Орестее» Эсхила, так что зритель невольно делает вывод: Клитемнестра не поверила в чудо, а может, его и не было вовсе (да и возможны ли чудеса в театре Еврипида, не верящего в богов?).

18

Эта же структура, очевидно, была и в трилогии о Прометее. Иначе как объяснить, что образ Зевса, обычно справедливого блюстителя законов, так изменен Эсхилом в «Прометее прикованном». В этой единственной сохранившейся части побеждает «правда Прометея». По-видимому, во второй части, «Прометее освобождаемом», побеждала «правда Зевса», а сам царь богов представал мудрым и благим. Тогда в третьей части, «Прометее-огненосце», наступало примирение двух начал, Прометей признавал правду Зевса и получал некую функцию («огненосец»), так же, как Эринии получают функцию покровительниц Афин. Эта схема, как и в «Орестее», поддерживается соотношением «старое / новое»: Прометей – титан, а титаны – старшее поколение богов, уступившее власть поколению олимпийцев во главе с Зевсом. (Об образе Зевса в «Прометее прикованном» см.: Ярхо В.Н. На рубеже эпох (Эсхил) // Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000. С. 45–46.)

19

См., например, статьи в сборнике: Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. В них развиваются идеи Роберта Шарпа из его книги 1959 г. «Ирония и драма. Очерки об имперсональности, шоке и катарсисе».

20

В переводе А. Станкевича. В переводе А. Пиотровского эта подробность отсутствует.

21

По мифу Медея, мстя царю Пелию за то, что тот не вернул Ясону трон, как обещал, посылая его за золотым руном, подговорила дочерей Пелия расчленить отца, суля затем воскресить его, сварив в кипящем котле. Дочери Пелия убили отца, но Медея отказалась его воскрешать.