Страница 7 из 7
Смысл послания Еврипида, по-видимому, в том, что «цивилизованный» грек, вооруженный риторикой (которая в его устах превращается в демагогию – прозрачный намек на ситуацию афинской демократии), оказывается хуже дикой варварки Медеи, способной убить своих детей. Послание не слишком лестное, поэтому, как известно, трагедия заняла в состязании третье место, что означало ее полный провал.
Пазолини показывает нам другую Медею, которая, принимая мир греков, меняется и внешне и внутренне. В фильме есть значимый момент, когда дочери Пелия одевают Медею в греческие одежды в благодарность за то, что она не причинила вред их отцу (а в мифе, напомним, она уговорила дочерей убить Пелия, пообещав его омолодить, воскресив чудесным образом, но после отказалась его оживлять). Здесь особенно отчетливо видно, как, включившись в диалог и с Еврипидом, и с мифом, Пазолини соединяет несколько планов, заставляя их перекликаться и создавать неожиданные эффекты. Вариативная природа мифа давала греческим трагикам большую свободу в трактовке сюжетов. По-своему этим пользуется и Пазолини. Он показывает, что знает, но не реализует вариант смерти Пелия, оставляя его в подтексте. И вот парадокс: дочери Пелия в фильме также знают, что могло бы произойти, потому и благодарят Медею. Возникает вопрос, в каком времени, в каком мире живут дочери Пелия? Они словно вышли из мифа (в прямом смысле), но не в трагедию, а в некое общекультурное пространство традиции, где сосуществуют разные варианты их судьбы. Со слезами, с ласками они снимают с Медеи ее колхидское жреческое облачение (а мы видели во время ритуала, что она жрица[41], которая заводит солнцеворот) – буквально снимают с нее ее веру, и обряжают ее в царские одежды Иолка. Медея принимает эту замену. Она сделала выбор, и примет все правила игры. Но сам греческий мир в конце концов отвергнет ее, и ей придется ответить ему тем же – такова трактовка Пазолини.
В соответствии с этой трактовкой Пазолини переосмысляет и основной сюжетный мотив – месть Медеи. Эта линия в фильме – самый яркий пример плодотворного взаимодействия интерпретатора и материала. Выбирая между логикой мифа и трагедии Еврипида, в этом случае Пазолини доверился мифу, и миф сам вывел его к верному решению (в этом преимущество диалогической, субъектно-субъектной позиции: сам материал начинает навязывать смыслы интерпретатору, и как результат – точное попадание). Отказавшись от образа ненасытной, жестокой мстительницы, какой Медея была у Еврипида, Пазолини должен был как-то иначе обосновать смерть Главки и царя Креонта. Смирившаяся Медея могла причинить вред только косвенно, даже невольно («Я сосуд со знаниями, которые мне не принадлежат», – отвечает она в фильме служанке, взывающей к ее гордости). В этом – прямая полемика с Еврипидом. Как видно из сценария, первоначально Пазолини хотел дать психологическую, вернее, психоаналитическую мотивировку смерти Главки (комплекс вины), однако эта мотивировка выглядела довольно неубедительно, так как сама требовала объяснения. К тому же психологическая логика противоположна мифологической. Поэтому закономерно, что в окончательном варианте победила безошибочная логика мифа. В фильме смерть Главки проигрывается в двух вариантах: первый раз – в воображении (видении) Медеи, второй раз – в реальном плане. Во втором случае, как было и в сценарии, Главка кончает с собой. Однако само сопоставление этих планов породило совершенно иное толкование эпизода, чем предполагалось вначале. Медея – жрица, ее сила не в деяниях, а в волениях. Достаточно ей было закрыть глаза и дать себе волю, насытить душу мечтой о мести, и все сбылось само собой. Обычное платье стало смертоносным (в фильме ясно показано, что оно не отравлено: дети, воспитатель, Ясон, служанки Главки прикасаются к нему без вреда для себя). Мысль Медеи становится материальной. Эта идея поддержана в фильме на многих уровнях, автор дает понять, что и ритуал сам по себе (убийство жертвы как сумма физических действий) ничего не значит, только вера и воление придают ему смысл. И даже глупый Ясон догадался, что руно вне Колхиды не имеет силы (отдавая свой трофей Пелию, он это говорит).
Но и в отдельно взятом реальном плане комплекс вины как причина самоубийства Главки в фильме не читается, скорее в судьбе Медеи Главка провидит свою судьбу. Ясон принес несчастье Медее, принесет и ей, ведь таков нрав Ясона: на слезы Главки он отвечает все тем же легким движением губ, напоминающим воздушный поцелуй, каким он отвечал на взгляд Медеи – то страстный, то гневный, то молящий. Главка предчувствует то, что надвигается, ее инстинкт так же верен, как воля Медеи. В этом смысле они – одной природы (женское, изначальное, древнее). То же предчувствие судьбы охватило Медею в храме перед золотым руном. Она вдруг ощутила все наперед: боль, обиды, смерть. Но даже не попыталась отвратить неизбежное. Сама стала орудием своей судьбы. Так обреченный в жертву не может не уступить жрецу и покорно идет под топор[42].
Это зеркальное прочтение судеб двух женщин выводится из общей структуры фильма, объединяющей в единое ритуальное действо разные времена и пространства за счет зеркально повторяющихся элементов. Когда, призвав Ясона и детей, Медея дает им свой наряд, чтобы они отнесли его Главке (видение Медеи), начинает звучать музыка колхидского ритуала, на заднем плане в проеме двери видны вооруженные колхидские воины. Потом Главку обряжают, и звучит музыка кульминации жертвоприношения, а нижняя рубашка Главки, которую скроет колхидский синий, в цветах жертвы (желтый, красный). Облачившись, Главка видит в зеркале чужую женщину – жрицу, что принесет ее в жертву (подаренное платье полностью идентично одеянию Медеи в Колхиде, которое снова оказывается на ней в ее видении как знак вернувшейся силы и связи с Солнцем-первопредком). Глядя в зеркало, Главка, по сути, видит то же, что жертва в Колхиде перед смертью. И тогда смерть настигает ее. В реальном плане, повторяющем этот эпизод, почти нет музыки, но когда Главка бежит, чтобы броситься с городской стены, звучит фонограмма оплакивания Апсирта. В том же реальном плане, Медея, насытившаяся видением смерти Главки и смирившаяся с браком Ясона, одевается в темно-красный «коринфский» цвет (такой же у царя, пришедшего сообщить Медее о ее изгнании). Теперь она сама готовится стать жертвой.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
40
Еврипид. Указ. соч. С. 85, ст. 578–581.
41
То, что Медея – не просто волшебница, а жрица (если не само божество), ясно прослеживается в мифе: будучи внучкой Гелиоса, а по другой версии и дочерью Гекаты, она могла служить этим богам. На ее жреческие (или божественные) функции указывают связанные с ней чудеса, а также неоднократно повторяющийся мотив расчленения. Ее брат Апсирт («разрубленный на куски»), Пелий – варианты ритуальной жертвы. Пазолини особо выделяет этот мотив. В фильме, через колхидский ритуал, он дополнительно перекликается с мотивом расчленения Диониса. На другом уровне жреческая природа героини выражена в ее бесстрастности (сравните со страстной, мятущейся Медеей Еврипида): в фильме Медея убивает безэмоционально, как жрица.
42
Это мифологично (а не драматично): у Эсхила Ифигению, «как козочку», волокли на алтарь, но миф и ритуал требуют от человека безусловной покорности судьбе, включенности в процесс ее исполнения.